<中国传统戏衣>节选

<中国传统戏衣>

陈 申 李荣森编著

目录

一、传统戏衣的历史

戏衣与传统服饰的关系

戏衣与传统戏曲的关系

二、传统戏衣的风格

宫廷戏衣

京剧服饰与地方戏服饰

戏衣的创新与改良

三、传统戏衣的分类

戏装材料与款型

戏衣的图案与色彩

四、传统戏衣的制作

戏衣的刺绣与成合

各地行头店及戏衣作坊

五、传统戏衣的鉴赏

一、    传统戏衣的历史

“戏衣”又名剧装，俗称行头，是中国传统戏曲演出时扮演角色穿着的服饰。戏衣是我国南方对戏曲演出服饰的习惯称谓，一方面，传统戏曲服饰的发源地和生产中心在苏州周边的南方地区，另一方面，“戏”在国人看来通常就是指昆曲、京戏等传统戏曲，本文的内容并不涉及到话剧等现代剧的剧装，所以笔者以为选用戏衣一词是比较合适的。此外，戏曲与戏剧两词的定义学术界仍有不同的看法，本文多用戏曲一词，因为这里所说的戏衣只与中国传统戏曲有关，中国戏曲体制的主要特征是“曲”，就是大曲、鼓子词、小令、慢调、唱赚、诸宫调等词曲形式，是以“曲”为主，集语言、文学、音乐和舞蹈为一体的艺术表演形式。

 戏衣，顾名思义是由两部分内容组成的，一是戏，就是中国传统戏曲，二是衣，就是中国传统服饰。要弄清楚戏衣的本质，就要从这两个方面着手，做一番梳理的工作。

戏衣与传统服饰的关系

服饰是人类文明的重要标志物之一，只有人类穿衣戴帽，其他动物除了长在身上的皮毛之外并无服装一说，所以服装也被认为是穿在人身上的“文化”和“历史”。我国上古传说“伯余、黄帝制衣裳”。《淮南子》有较祥细的描述：“伯余之初作衣也，■麻索缕，手经指挂，其成犹网罗，后世为之机杼胜复，以便其用，而民得以掩形御寒。”从中可知，早期的服饰是先民“手经指挂”编织出来的，是正而八经的手工艺。

上古岩画、良渚“神人兽面纹”和三星堆纵目青铜面具等考古资料告诉我们，新石器时期巫师作法时穿戴的羽冠和面具，是戏曲服饰的先声。戏衣的形制与我国古代的衣冠制度密切相关。中国素有“衣冠礼仪之邦”之誉，商周时期我国的冠服已经制度化，《左传·定公十年》疏云：“中国有礼仪之大，故称夏；有章服之美，谓之华。”在长达数千年的农业文明时期，服饰是社会礼法制度的重要组成部分，祭祀有祭服，朝会有朝服，婚嫁有吉服，从军有戎服，服丧有凶服，日常则有常服。地位、性别、年龄、职业不同，人们着装的款式、质地、图案和颜色等都有差别。正如《梦梁录》所说：“士农工商诸行百户衣巾装着，皆有等差。香铺人顶帽披背子，质库人掌事裹巾着皂衫、角带，街市买卖人保有服色头巾，各可辨认是何目人。”从社会学的视角来看，服饰不只是个人私事而是一种集体行为。

最具中国特色的服饰就是冕服，冕服可分为大裘冕、衮冕、希冕、玄冕多种样式。冕服由冕冠、玄衣、纁裳、芾、大带、佩绶、舄等配套组成，是帝王的礼服。其中冕冠由冕板、旒、充耳组成，是天子的礼帽。玄色为衣，黑中扬赤，古人认为天玄地黄，所以上衣要配象征天的颜色；纁色为裳，黄里并赤，其意表征大地。芾，是用来遮护下身前部的配饰，类似于围裙。大带，是用丝帛做成的带子，用于束腰。佩绶，是佩挂玉饰的带子，作用在于装饰。舄，是用麻和皮制成的鞋。此外，玄衣上绘有日、月、星辰、山、龙、华虫纹样，下裳绣宗彝、藻、火、粉米、黼、黻六章图案，统称十二章。冕冠在戏衣中属头服，清宫大戏《劝善金科》中关圣帝君、天官大帝等神仙帝君角色，要求戴冕旒、穿蟒、束玉带。我国早期的代表性服饰还有以下几种。

深衣通常用白布缝制，是上衣与下裳缝在一起的长衣服。儒家认为，深衣袖圆似规，领方似矩，背后垂直如绳，下摆平衡似权，符合规、矩、绳、权、衡五种法则，被定为儒服，读书人常穿。深衣袖径宽达四尺，举手间，翩翩如行云流水，长风盈袖，衣袂飘展。深衣流行于春秋战国时期，是比朝服低一等级的服装，庶人用作吉服。《桯史》记载宋淳熙年间优戏中有角色着儒服，此儒服应与深衣有关。

袍长夹衣。夹层中填充旧绵絮的叫袍，填充新绵絮的叫“茧”，填充絮头碎麻的叫“缊”。周代开始流行的生活便装。

襦短的袍叫襦，质料粗陋的则叫“褐”，是劳动者的服装。

戎服战服，用铜盔铁甲防护身体，简称盔甲。甲衣分皮革甲和金属甲二种，革甲一般用犀牛皮制成，用带绦串在胸、背、肩等部位，以防刀箭的伤害。金属甲有两种，用铜片串接的叫片甲，用铜环扣锁的叫锁甲。铜盔顶上通常饰有羽毛，选用的是鹖鸟的毛，因为这种鸟凶猛好斗。

戏衣大多以明代服饰为依据，保留了许多明代服饰的风貌。试举几例：乌纱帽，在明代生活中为文武官员公服，在昆曲传奇剧中为文官服饰。唐巾，在明代生活中为士庶服，在传奇剧中为士庶、小吏、女乐服用。忠靖冠，在明代生活中为职官退朝燕居时所服，在传奇剧中为官员常服。衮龙袍，在明代生活中为帝王礼服，在传奇剧中为安禄山服用。红袍，在明代生活中为一品至三品文武官公服，在传奇剧中为武将金兀术、神将韦驮、命妇江道会妻所服。以戏衣的品种来划分，几乎整个官衣产品包括男蟒、改良蟒、改良官衣、女蟒、女官衣等是从明代官服演变而来的，特别是素官衣几乎与当时明代官员的补服官袍完全相同。其它男式戏衣中的褶子（也称道袍、海青）、男披、坎肩、披风、茶房衣、侉衣、兵衣卒坎，女式戏衣中的袄裙、古装、女披、马甲、斗蓬等均属明代服饰。

明代是我国蚕桑丝织业发展的重要时期，丝绸织造技艺百花齐放，缂丝、刺绣、织金、妆花等工艺水平空前提高，为高水平的服装制作提供了物质和技术准备。明代官服承袭唐宋传统，整体配套更加和谐统一，制作更加精良。明代官服分为朝服、祭服、公服、常服、燕服和蟒服。清代吸收了明代冠服的一些成分，在推行满族化的过程中实行“十不从”策略，就是“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从小不从，儒从而释道不从，倡从而优伶不从，仕宦从而婚姻不从，国号从而官号不从，役税从而语言文字不从。”可见演员的服饰仍然延用明代款式。

明代文武官常服是戏曲表演时采用最多的官服样式，也称品服，穿品服时戴乌沙帽、束带。公、侯、驸马、伯绣麒麟、白泽。文官绣禽，一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雁，五品白鹇，六品鹭鸶，七品、八品黄鹂，九品鹌鹑，杂职练鹊，风宪官獬豸。武官绣兽，一品、二品狮子，三品、四品虎豹，五品熊罴，六品、七品彪，八品犀牛，九品海马。

清代补服补服是清代文武大臣和百官的礼服。补服的最明显特征是胸前和背后的“补子”，补子的纹样标识不同的官阶，亲王、郡王、贝勒、贝子等皇室成员用圆形补子，其他官员用方形补子。各等级的补子纹样如下：亲王为五爪金龙四团，前后正龙，两肩行龙。郡王为五爪行龙四团，前后与两肩各一。镇国公为四爪正蟒方补，前后各一。文一品仙鹤，文二品锦鸡，文三品孔雀，文四品雁，文五品白鹇，文六品鹭鸶，文七品鸂鶒，文八品鹌鹑，文九品练鹊，都御史獬豸。武一品麒麟，武二品狮子，武三品豹，武四品虎，武五品熊，武六品彪，武七、八品犀牛，武九品海马，从耕农官彩云捧日。

与戏曲密切相关的服饰还有蟒和靠。蟒衣是明代贵重的服饰，非皇帝赐予是不能穿的。蟒衣为“象龙之服，与至尊所御袍相当，但减一爪耳。”也就是说，蟒衣与皇帝穿的龙袍款式是一样的，只是所绣的龙少了一爪，龙袍五爪，蟒衣四爪。据《明史》记载，从正德十年（1515）到崇祯十五年（1637）的120余年间，皇帝所赐的蟒服仅数百件，可见其尊贵的程度。靠是武将的戎服，也称甲衣。靠的特色是围绕前腰的“靠肚”，绣有虎头，颇有装饰性。不配靠旗的叫软靠，配靠旗的叫硬靠。靠旗也称“背旗”或“背令旗”，《不可不知录》对靠旗的来历有一段说明：“原只一枚，备行军时中途发令之用。或接令后立即出发，无暇安置，带之而行。今伶人习用四旗，无非作装饰而壮观瞻”。蟒和靠因为纹样精美，是明清戏曲常用的戏衣。另一方面，制作蟒和靠材料考究，做工复杂，所以价格不菲，是体现戏班子身价的行头。

戏衣与传统戏曲的关系

王国维先生是以现代方法研究中国传统戏曲的第一人，他认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。……虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。……虽和歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”（参见王国维《戏曲考原》）指出戏曲的特征是以歌舞的形式来演义故事。在此基础上有学者认为，戏剧的第一要素是角色扮演，就是由一个人来扮演另一个人——角色，并在观众面前表演。《辞海》中的“戏剧”词条是这样表述的：“演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术。”戏衣则是通过演员的穿着来实现角色的转换，简言之是通过衣着打扮的方式来帮助演员进入角色。

戏曲的源头，可以一直追溯到远古时期带有强烈图腾巫术色彩的原始祭祀乐舞。

傩戏傩的起源较早，《路史•后纪五》中说：“黄帝始傩”，是从驱逐阴宅恶鬼发展而来的驱逐阳宅恶鬼的一套程式化的傩祭表演。傩的原意为鬼，在甲骨文中，傩字是带着面具和头套的人的形象。行傩时，表演者要带上象征各类鬼神的面具头套，在自己的身体上涂画纹身，带着火把、刀枪棍棒等道具作追赶、驱逐、搏斗、捉拿和啮咬状，扮演鬼魅者作挣扎逃跑状，人们期望通过这样一套傩戏的方式达到“索室殴疫”，保障社区平安的目的。我们可以看出，在傩祭表演中已经具备了戏剧的基本要素，这就是出现了角色，表演者通过带面具头套、画纹身和配置相应的道具等途径，由人转变成了扮演的角色——鬼神，而面具头套和纹身等又起到了决定性的作用，我们仿佛从中看到戏衣的某些功能和影子。大约到了周代，傩戏有了更加完备的形态，据《周礼•夏官司马》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百吏而时傩，以索室殴疫。”其中“方相氏”是主角，“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳”是表演服饰，“执戈扬盾”是道具，“百吏”是众多的配角。傩戏中神的具体装扮为：戴假面，穿圆领长袍、下摆多衩，束腰、有腰带下垂，袖广及地，张弓作欲射状。鬼的装扮为：穿紧身衣，戴假形儿，束颈、肘、腰、膝和脚腕，作鸟兽装扮。（参见张连《中国戏剧舞台美术史》）今天，在江西等地的乡村，仍能见到傩庙，庙里供奉着代表诸神的傩面具，数千年后，傩戏仪式仍在田间地头一幕幕地上演。

与祭祀乐舞相关的还有雩祭和蜡祭。雩祭是祈雨时的一种歌舞仪式，以女巫为主角“以舞降神”以达到求雨的目的。蜡祭是在年终为庆祝农业丰收而举行的祭祀仪式，高潮时“一国之人皆若狂”有点象狂欢节。据《礼记•郊特牲》记载：“蜡之祭也，主先啬而祭司啬。祭百种以报啬也。……迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。”啬通穑，指已收获的庄稼。“猫”和“虎”是需由人来扮演的动物角色。苏轼在《东坡志林》中说：“祭必有尸……猫虎之尸……谁当为之？非倡优而谁？”尸是替代物，祭祀时由谁来扮演猫与虎的角色哪？除了倡优这样以表演为职业的人还会有谁呀？蜡祭时由倡优扮演猫的角色，把危害庄稼的田鼠消灭干净，还要扮演老虎的角色，把危害庄稼的野猪也消灭干净，祈求来年能够获得好的收成。表演时倡优要用面具、动物的皮毛等装扮成猫、鼠、虎和野猪的模样。

优戏《孔子家语》说：“齐奏宫中之乐，俳优侏儒戏于前。”倡、俳、优、伶、弄人等是文献记载最早以表演为职业的人，也就是今天所说的演员和艺人。需要说明的是，傩戏的表演者只是临时演员，并不以表演为职业，平日仍是士农工商，该干啥干啥。早期的职业演员由两部分人组成，一是由女巫转变而来的女乐，另一部分由身体矮小的侏儒组成。文献中常侏儒与倡优并称，《史记•滑稽列传》有“优旃者，秦倡侏儒也。”的记载。倡优的服务对象通常是王公大人，常在君王的鞍前马后效力，《国语•郑语》说：“侏儒、戚施，实御在侧”，他们的职责是用诙谐滑稽的语言和表演，插科打诨逗君王开心，为“主上所戏弄”。倡优身处社会底层，了解民间疾苦，喜笑怒骂之间“常以笑谈讽谏”。优戏最初来自于民间，与孔子说的“靡靡之音”——郑卫之乐关系密切，孔子的学生子夏有较详尽的描述：“进退俯仰，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女。”优戏与庙堂的雅乐正声不同，表演更加丰富多彩，也更有欣赏性，战国以来受到普遍欢迎。

作为职业演员，倡优具备极高的表演才能。《史记•滑稽列传》中有这样一段故事：有一位廉洁的楚相叫孙叔敖，他在临死前对儿子说：“我死后，你如果穷困的话，可以去找表演滑稽戏的优孟。”数年后，孙叔敖的儿子果然贫困落魄，以卖柴为生，一日遇见优孟，说明来意。优孟就穿上孙叔敖的衣服，模仿孙叔敖的言谈举止，经过一年多时间的练习，与孙叔敖酷似到了几乎可以乱真的地步。楚庄王过生日时，优孟扮成孙叔敖的模样前去祝寿，楚庄王大惊失色，以为孙叔敖复活了，仍要请他担任楚国的相。优孟且歌且舞道：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏：身贪鄙者余财，不顾耻辱，身死家室富，又恐受赇，枉法为奸，触大罪，身死而家灭，贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困，负薪而食，不足为也！”楚庄王听后若有所思，重谢优孟，召孙叔敖之子，封四百户，以奉其祀。

到了唐代，优戏发展出多种形态，有弄参军、弄假官、弄假妇人、弄婆罗门、弄神鬼、弄痴大等多种样式。主要的歌舞剧目都有特定的着装要求，《大面》：“戏者衣紫，腰金，执鞭也”。《苏莫遮》：“绣装，帕额，宝花冠”。《苏中郎》：“著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也”。《西凉伎》：“珠帽，桐布衫，小袖，葡萄带，锦靴”。《凤归云》：“野草绣窠，紫罗襦”。《麦秀两歧》：“褴褛衣裳”。《灌口神队》：“戎装，金甲，珠冠，锦绣”。可以看出，唐代优戏的表演服饰与后来的戏衣已经十分接近了。唐宋时期还流行参军戏、木偶和影戏。参军本来是下级军官的官衔名，逐渐演变成为戏曲中一个常见的角色，参军还有一个配角叫苍鹘。参军和苍鹘两个角色的服饰也有一定的程式，参军“荷衣木简”“执笏穿靴”，苍鹘则“总角敝衣”。表演中角色还常拿自己的服饰说戏，有一次一角身穿金紫戏衣上场，不小心幞头脱落，露出了扎头发的红巾，演对手戏的角临场发挥说：“只有做贼的才裹红巾，怎么现在当官的也这样打扮？”另一角搭腔说：“现在当官的都是如此。”在插科打诨中讽刺官吏的腐败。（参见王国维《宋元戏曲史》）

宋代出现了类似娱乐城的“瓦子”，集中了各种歌舞百戏，富家子弟往往留连忘返，终日嬉戏，乐而不归。每逢节庆更是热闹非凡，据《武林旧事》记载：“二月八日，为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竟集，如绯绿社、绘草社，若三月三日殿司真武会，三月十八日东岳生辰，社会之盛，大率类此，不暇赘述。”有了专业的演员和演出场地，为戏曲进入更加成熟的阶段提供了必要的条件。

杂剧与南戏宋代杂剧由优戏演变而来，初期仍保留有不少戏谑和滑稽戏的成份，但已大量使用大曲、法曲、诸宫调来演唱，具备了戏曲的样式。演出时还常分成数个段落，据《梦梁录》记载：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧。”又说：“杂扮或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。”这样一本杂剧就由开场的“艳段”，“正杂剧”和“散段”组成三段式结构，成了一场有头有尾的三幕剧。杂剧的角色也比优戏要多，《梦梁录》说：“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。”角色有专门的称谓和分工。杂剧与唐代歌舞百戏最大的不同是将“戏”与“曲”结合起来，“戏”是角色表演，“曲”是特殊的叙述故事的方式，从而具备了戏剧的基本要素。金代出现了院本，院本是演员表演传习的依据，就象现代的剧本，与唐代优戏的即兴表演不同，有了院本，故事情节与演唱方式就有了相对固定的模式。王国维在《宋元戏曲史》中说：“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧。故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”《辍耕录》记有院本6900种，数目庞大，可见当年杂剧的繁荣程度。元代出现了关汉卿、王实甫、马致远等戏剧大家，经典剧目有《望江亭中秋切绘旦》《窦娥冤》《西厢记》等，确立了中国戏曲的基本样式。所以王国维先生说：“至成一定之体段，用一定之曲调，而百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。”元曲为元代文学的代表，其成就不亚于唐诗宋词，王国维认为：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”并说：元曲是中国最自然的文学。

南戏出现于北宋末年浙南永嘉一带，所以也叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，俗称“戏文”。南戏发生于吴文化圈，语言有较强的浙闽南音地域特色，调式上只有宫、商、角、徵、羽五声音阶，与北方的七声音阶不同。南戏的声腔——永嘉、弋阳、海盐、昆山诸腔，对明清两代的戏曲有着深远的影响。南戏以表演完整的故事为主，角色分工更加细化，有生、旦、净、末、外、贴、丑七个行当。南戏的歌唱方式也更为丰富，有独唱、对唱、轮唱、合唱、帮腔，还根据剧情的需要配以高声唱、低声唱等。南戏注重化妆打扮“搽胭抹粉，着裙系衫”，有结婚场面时主角还要着“大装”出场。据《张协状元》所录，要求角色穿带的就有虎皮袍、粗衣布裙、绣鞋、白麻衣、绿衫、绿袍、高桶巾、皮靴、修帽、花幞头、荷衣、紫衫等二十余种。对角色的穿戴已有明确的要求，明代王骥德在《曲律》中说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械，曰：某人冠某冠，服某服，执某器，最详。”学术界普遍认为，南戏的出现标志着中国戏曲从此走向了成熟。

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