罗京之死与央视的自恋

罗京是国家电视台的一名播音员，他得病去世了，大家都为他感到惋惜。罗京成为名人和公众人物，是因为他的工作岗位特殊，只要在这个岗位上，不管是阿狗阿毛都会成为名人的，是这个工作岗位将他个人放大了，换言之是个人沾了公共资源的光。

今天《东方时空》还为罗京做一个专题节目，这就有点奇怪了，中央电视台是干什么吃的？难道全中国没有一件事比罗京去世更重要的了？不是还有塌方，死几十人呀，煤矿也在死人！中央电视台不管这些，他们利用手中的公众资源，硬是要给自己去世的同事做一个专题节目，好自恋呀！

前些天，中央电视台的前台长也出来回忆了，想当年他在台上的时候，中央电视台是如何如何好呀，还是自恋呀！

但是，所有这一切都不能改变人们对中央电视台大火事件失语的愤怒！

不要跟我说诗人的事

       潘嘉来

 

不要跟我说诗人的事了

为什么

好的诗人都自杀了

活着的是蹩脚诗人

蹩脚诗人为什么没自杀

因为还没到那个境界呀

如果蹩脚诗人自杀的话

是不是会变为好的诗人

有可能的呀

 

诗人要学会坚持

老毛是一个榜样

经过了五四运动

白话文

老毛才不会管这一套

照样写自己的旧体诗

哈

这种文字游戏

没人会玩了吧

那才叫绝呀

郎咸平先生也有不懂装懂的时候

潘嘉来

郎咸平先生《中国企业存在病态心理》一文中开始放言大谈中华文化了，不过可以看出郎教授对中国文化还没来得及做基本的了解，有点儿不懂装懂。他说：“我可以这么讲，中华文化从大宋王朝开始逐渐丧失创造力，因为宋朝的理学的本质就是考据学，因此从宋朝朱熹之后的八股考试，完全扼杀了我们的创造力，因为他在搞考据。”这完全是外行话。重考据是汉学以及清代朴学的特点，相反宋学对传统儒家学说是有很多开创性贡献的，例如吸收了佛教中的“心”“性”等概念，宋学并不重考据而更多是在发挥，也因为这一点宋学常受到攻击，特别是清代学者多有诟病。

说到八股文，这应该是最合郎咸平先生胃口的东西。郎咸平先生最多强调的就是：一个工序流程的概念。八股文就是明代官方作文工序流程的代表作：

八股文每篇文章均按一定的格式、字数由破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股八部分组成。破题是用两句话将题目的意义破开，承题是承接破题的意义而说明之。起讲为议论的开始，首二字用“意谓”、“若曰”、“以为”、“且夫”、“尝思”等开端。“入手”为起讲后入手之处。起股、中股、后股、束股才是正式议论，以中股为全篇重心。在这四股中，每股又都有两股排比对偶的文字，合共八股，故名八股文。一篇八股文的字数，清顺治时定为550字，康熙时增为650字，后又改为700字。八股文注意章法与格调，本来是说理的古体散文，而能与骈体辞赋合流，构成一种新的文体，在文学史上自有其地位。

郎咸平先生提倡的经济学中“工序流程的概念”与八股文是有异曲同工之妙的。

文化是一个复杂的综合体，不是一个适合信口开河的领域。另外，我们也不能迷信在社会上兴风作浪的专家学者们。

中国传统宝剑

钟琦著

 

写在前面

潘嘉来

从敲击第一块石片开始，人类文明正是通过人手的不断劳作得以一步一步地向前推进，呈现出今天这样多姿多彩的景象。工业化以来的三百年，我们将太多的工作放任机器做去了，然而机器的制作毕竟过于生硬和整齐划一，当我们被这些生产线上制造的产品包围的时候，突然会发觉，生活变得缺少灵性、美感和古典的气质了。于是，越来越多的人开始四处寻访他们的祖辈们用手制作和使用过的器物。瓷片、玉佩、银簪、木器，一块木雕板、一把紫砂壶，甚至于一砖、一瓦，它们都经历过先人用手精心琢磨，保留有先人的体温，镌刻着我们民族的图腾。偶尔得之，就像珍宝一样地倍加爱惜，并在搜寻与把玩的过程中获得了极大的快乐与慰藉。

  传统手工艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分。中国的玉器、丝绸、漆器、瓷器和明清家具等均为世界手工艺制品中的翘楚，在制作技艺和工艺美学诸多方面获得过极高的成就。但是，在长时期的重道不重器的儒文化氛围中，器物的制作一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，在历代的官方典籍和正史中，对于匠人们的成就与贡献的记载极为难得一见，有也只是寥寥数语，或者干脆只字不提。史籍中略为详备可供查考的，也只有《周礼·冬官考工记》与《天工开物》数种而已。编纂这套《中国传统手工艺文化书系》正是要与读者一同重返乡村，走近手工艺作坊，拜访手工艺传人和收藏家，聆听幕后的传奇故事。

我国古代设有专门服务于皇室的伎术官，由天文、医术、图画、书法等方面的专门技艺之士担任。用今天的眼光来看，伎术官就是各领域的专家学者，但在重“义理”轻“伎术”的社会背景下，伎术官的社会地位和待遇极低，并长期受到通过科举进入仕途的所谓“儒学之士”的歧视，宋代就有“应伎术官不得与士大夫齿，贱之也。”之说。伎术官官阶较低，唐宋时期天文官太史局丞只有从八品，医官太医丞为从八品下，还不如“七品芝麻官”。伎术官在服饰上也受歧视，宋代官服分紫、朱、绿三等，伎术官一般只能服最低等级的绿色官服，高级官员还可佩鱼袋，称为章服，为身份的象征，而伎术官却不能享受这种殊荣。宋仁宗就曾说：“先朝不许伎术人辄佩鱼，以别士类，不令混淆。”明显的就是一种歧视。伎术官待遇差，俸禄与县令、县尉等下级官员相等，常常落得“贫不足养”的地步。长期以来实行对伎术官的歧视政策，严重挫伤了专业技术阶层的工作和创造热情，从而拉开了我国与西方在科学技术领域的差距。

剑的专著很少见。本书作者钟琦先生任职于龙泉博物馆，是研究龙泉青瓷和龙泉宝剑的专家，本书是他多年研究中国传统宝剑的成果之一，资料丰富，见识独到。

2008年4月

 

 

 

目　录

一、剑的起源与铜剑的盛衰

二、铁剑的勃兴与剑的统一

三、龙泉宝剑

四、剑的佩饰与礼仪

五、古今名剑

六、剑的制作工艺

七、剑术与舞剑

后记

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

一、剑的起源与铜剑的盛衰

剑为“百兵之君”，在中国传统冷兵器中具有十分特殊和显耀的地位。剑最初是作为纯兵器出现的。《说文》：“剑，人所带兵也。”《释名·释兵》：“剑，检也，所以防检非常也。又敛也，以其在身时，拱敛在臂内也”。说明剑是一种随身携带防身用的短兵器。随着剑的功能不断扩大和转化，形制不断演变和美化，剑越来越受到人们的珍爱，于是就有了宝剑的美称。

剑起源于何时，尚无确切的定论。《广黄帝本行记》说：“轩辕帝采首山铜铸剑，以天文古字铭其上。”《管子》有“蚩尤制剑”之说。《拾遗记》还对颛顼剑进行了描述：“颛顼高阳氏有此剑，若四方有兵，此剑飞赴指其方则克，在匣中常如龙吟虎啸。”这当然是一种神话般的传说。但陶弘景的《古今刀剑录》则对自夏禹起的诸多君主制剑进行了较为详尽的记述，其中包括夏朝的禹、启、太康、孔甲，殷商的太甲、武丁等，如殷太甲剑：“殷太甲在位三十二年，以四月岁次甲子铸一剑，长二尺，文曰‘定光’，古文篆书。”因此太康剑就叫“定光”。古人之剑大多有名，《荀子·性恶》：齐桓公剑：葱，姜太公剑：阙，周文王剑：录，楚庄王剑：曶，阖闾剑：辟闾。然而这些文献关于剑的记叙和传说，至今尚无可以印证的考古实物资料。到目前为止，我们能见到的实物资料是商代中晚期一种曲柄青铜短剑。这种剑已具备了剑的雏形：一般通长20多厘米，整体浇铸而成，剑身有脊，剑身与剑柄交接处有类似剑格的突物，如山西保德林遮峪出土的铃首剑。但一些专家认为，这种剑体呈弧形，主要由北方游牧民族用于宰割牛、羊之用，还不是真正意义的剑，其实质应为匕首，而周人之剑应该是由矛头演变而来。除此之外，甘肃灵台白草坡西周墓所出的带有透雕龙纹鞘的短剑，应是中原早期剑的实物资料了。该剑长23.5厘米，其中柄长5.7厘米，最宽处3.4厘米，重125克，剑腊成长三角形，扁茎有二穿，应为接柄所用，剑身中部饰斜角雷纹；剑鞘长18.4厘米，宽11厘米，重125克，为镂空龙纹构成，鞘口两侧各饰一犀纹。其剑体与日本考古学家梅原末治所著《殷墟》中所载骨矛形制相同，所谓的骨矛应该就是骨剑，因此，商代应有铸造青铜剑的可能了。

青铜剑是青铜时代的产物，青铜时代是指人类技术发展阶段中使用青铜兵器和工具的时代。我国的青铜时代于公元前二千年左右形成，历经夏、商、西周和春秋时代，约经历了十五个世纪。我国在进入青铜时代之前，曾有一个漫长的技术探索和经验积累的过程，这就是石器和青铜并用的时代。西安半坡仰韶文化遗址和临潼姜寨仰韶文化遗址都曾发现过质地不纯的黄铜片。在山东胶县三里河龙山文化遗址中，也曾发现过铜锌合金的锥。在甘肃的马家窑文化相关遗址中曾出土过青铜的小刀。仰韶文化距今六千余年，已有使用质地不纯黄铜的实物，在稍后的龙山文化遗址和马家窑文化遗址已出现了青铜制作的工具、农具和兵器，作为兵器中形制相对简练、制作相对简单的剑应当不会很迟才出现，只是目前尚无确切的考古资料。

剑在西周早期已开始流行，此时的剑较为简单，自春秋开始，剑的长度和装饰逐渐演化，形制也逐渐完善。剑由剑身和剑柄两大部份构成，各细部逐渐有了较为统一的定名。剑身的中央的直棱称“脊”，“脊”两边称“从”，“从”两边锋利部分称“刃”或“锷”，尖端部分称“尖”或“锋”，剑体称“腊”；剑柄称“茎”，“茎”与“腊”相接起护手使用的凸物称“格”或“镡”，考究的青铜剑以玉作格和首，称为“玉具剑”；茎末端的圆形物称“首”，茎上有的有“箍”，绕于茎外的绳或牛皮条称“缑”；剑壳称“鞘”或“室”，鞘由青铜、象牙或木质制成，木质的常以两片木片对合，早期少纹饰，随着剑的演化，鞘的装饰越来越华贵，雕以纹饰，镶以玉石珠宝。剑的发展演变在形制上的特点是越来越长并日益规整。

西周早期除长三角形无格剑之外，还有一种柳叶形的剑，如陕西长安张家坡206号墓出土的柳叶形扁茎剑，剑体短呈柳叶形，无脊，中央稍隆起；无格，腊与茎呈自然过渡；扁茎，茎上有二穿，应为接柄之用。2005年在陕西长安少陵原上勘探发现一件青铜剑，长27.6厘米，剑鞘长19.6厘米，重224克，剑茎中空有三穿，鞘为透雕五龙构成，中间一条主龙，左侧二条，右侧和下侧各一条，龙身盘曲，相互缠绕，极其生动，此剑亦为西周早期产物。类似扁茎柳叶形短剑在西周早、中期墓葬中已陆续出土20余件，出土的地点均在周文化的范围内，除陕西宝鸡、岐山、长安等周人的都邑出土较多外，在周王分封的诸侯国故地也有发现，如北京房山琉璃河燕国墓、河南洛阳庞家沟丰国墓、甘肃灵台白草坡潶伯墓、阴伯墓等。从结构上看，此类剑均为铜剑木柄复合结构，与北方草原短剑连体合铸结构完全不同。因此，此类剑应为周人专用，为周文化的产物，早期在周王都邑流行，然后传播于诸侯各国。西周中期，出现了一种柳叶形人面纹短剑，除在剑身茎部装饰人面纹外，且于基部两面作成凹槽，便于嵌装木柄之用，如陕西扶风齐镇出土的一件人面纹短剑。此类剑于西周晚期传至南方，如江苏仪征破山口和湖南长沙金井等地均有人面纹短剑出土。

西周晚期后，一种形制不同的剑开始出现，如河南三门峡市虢国墓出土的4把剑，长29.7厘米至39.1厘米，剑体相对修长，无格，剑脊为圆棱状不达锋，剑茎为圆柱状，剑首为圆饼形。此类剑为连体合铸，显然不镶接木柄。

近年来，在南方的一些西周墓葬中陆续出土了少量剑器。如浙江温州瓯海西周土墩墓出土的3把青铜剑，剑长约26厘米，剑脊和剑茎上均铸有精美的云雷纹，并镶嵌绿松石。福建南平浦城仙阳镇的西周土墩墓出土青铜剑一把，剑长35厘米，无格，圆棱脊，圆柱形剑茎至剑首处有相对的小耳各一，剑身及剑茎刻有精细的云纹、云雷纹、窃曲纹，为“失蜡法”浇铸，其中镂空、透雕工艺十分高超，剑体蓝色、寒光凌凌，据专家认定此剑为典型的“越式剑”。除此之外，浙江东阳巍山镇西周墓亦有青铜剑出土。

春秋早期和中期，仍以短剑为主，剑身状如柳叶，较为修长，除无格外，剑的结构部位均已出现。如河南省三门峡市上岭村出土的春秋早期剑，剑身薄而细长，中脊起棱延长为圆茎，茎端有圆首。河南省洛阳市中州路出土的春秋中期剑，其脊茎结构和形式均与前者相同，但无首。这种脊茎相连的结构显然是增加了剑的刺杀时的强度。

西周时期的剑普遍较短，一般作为佩饰和防身之用，而且佩饰的功能甚于防身，佩剑成为当时贵族身份和地位的一种标志，显示其威严、华丽和高贵。《老子》称“服文彩、带利剑”，就是当时贵族阶层时尚的真实写照。

春秋晚期到战国时期，战事频繁，步兵兴起，剑得到充分发展，其功能开始从佩带防身扩大到临阵杀敌。

  由于青铜兵器硬脆易折，用于刺杀的青铜剑逐渐替代了用于劈砍的青铜刀。因此，剑的长度逐渐增长，式样也逐渐丰富。就剑脊而言有柱形脊，棱形脊，凹形脊等；就剑茎而言，有圆茎缠缑、扁茎夹木、椭圆茎等，圆茎有的有箍，有的无箍，茎端有的有首，有的无首；有格剑逐渐增多，格多为突出的“凹”字形，有的素面，有的饰以纹饰或文字。此时的青铜剑以吴国和越国所产者最为上乘，其质量远远胜于中原诸国。《周礼·考工记》载：“吴越之金锡，此材美者也。”《战国策·赵策》曰：“夫吴干之剑，肉试侧断牛马，金试则截盘匜。”《庄子·刻意》：“夫有干越之剑者，柙而藏之，不敢用也，宝之至也。”这些都说明当时的吴越之剑用料讲究，锋利无比，装饰考究，宝贵到了极点。“宝之至也”正是“宝剑”称谓的来由。

吴越青铜剑较早者可以追溯到西周，江苏高淳下大路出土的一把西周中期青铜剑，长30厘米，茎长1.7厘米，剑身平正无脊，扁圆茎，喇叭形首，已具备了吴越青铜剑的雏形。《汉书·地理志》载：“吴越之君皆好勇，故其民至今好用剑，轻死易发。”百姓以勇为荣，以武为美，加上吴越之地水网纵横，山多路峡，难以车马相战，多以短兵相接，因此，剑就很快发展起来了。

从考古资料来看，已出土的春秋战国吴越青铜剑数量十分可观，仅知名的王者之剑即有数十把之多，如越王勾践剑，越王鹿郢(者旨於睗)剑、越王州勾剑、越王兀北古（盲姑）剑、吴王光剑、吴王夫差剑等，其中越王剑约有五十余把，吴王剑十余把。其他零散出土无铭文的无法统计。除吴越故土有部份出土外，大量的吴越青铜剑，特别是王者之剑多出于湖北、河南、安徽、山东等地，如越王勾践剑出土于湖北省江陵县，吴王夫差剑出土于河南省辉县，两把吴王光剑分别出土于安徽省庐江县和南陵县，一把越王州勾剑出土于湖北省荆州市，一把越王兀北古（盲姑）剑出土于湖北省江陵县，吴王之子通剑出土于山东省新泰市等。这些剑被当时及后代视为珍宝，通过战争、掠夺、赠与、婚嫁等途径，离开故土辗转到了异国后世贵族手里，出现在他们的墓葬中，这也进一步说明吴越青铜剑确是被时人视为“宝之至也”。

吴越青铜剑的形制较为统一，特别是一些名剑、重剑和王者之剑，可以说已基本定形，故有“吴越之剑”“越式剑”之称。剑长一般在40厘米至60厘米之间，各部位结构已基本完备，一些剑还刻有纹饰或铭文，或有错金错银镶嵌等表面装饰。如湖北江陵望山楚墓出土的越王勾践剑：剑长55.7厘米，腊宽4.6厘米，格宽5厘米，茎长8.4厘米；两刃近锋四分之一处内收呈凹弧形，线条委婉流畅；斜从凸脊，脊线挺直；厚格外凸，正面和背面分别镶嵌蓝色琉璃和绿松石；剑身满饰菱格形暗纹，近格处有错金鸟篆铭文“越王鸠浅自乍用剑”，字迹清晰，笔划流畅；茎作圆柱状，中有戒箍三道；茎端有首，首向外翻卷为圆箍形，内铸十一道极细的同心圆箍。多年来，在吴越故地也出土了不少吴越青铜剑，大多与越王勾践剑形制相似，只是制作没有那样精良，装饰没有那样考究而已。

吴越青铜剑有“三绝”之说，即菱格形暗纹，剑首同心圆及青铜复合技术。菱格形暗纹、剑首同心圆除见于湖北江陵出土的越王勾践剑等有剑主铭文之剑外，还见于许多无铭文之剑，此类剑国家博物馆、上海博物馆、荆州博物馆、英国大英博物馆、英国皇家军械馆等均有收藏。经研究发现，菱格形暗纹制作采用合金热扩散原理，表明当时已发明了金属合金化技术。同心圆则是运用极精密的陶范铸造而成。青铜复合剑又名双色剑，运用了金属复合技术，即用低锡青铜铸造剑脊，再用高锡青铜铸造锋刃并包住脊，从而分别提高了中脊的韧度和锋刃的硬度，使青铜剑刚柔并济，加强了剑的战斗功能。此类剑上海博物馆、北京保利博物馆、湖南省博物馆、湖北鄂州博物馆及一些收藏家有少量收藏。其中较著名的是台湾龚钦龙收藏的一把越王州勾复合剑。该剑为斜宽从厚格式，通长53.5厘米，剑身宽5厘米，中起直线脊棱，薄刃，近锋处弧形内收，格作倒“凹”字形，宽5.5厘米，两面均有鸟篆铭文，正面为：“越王州句州句”六字，背面为：“之用剑，唯余士利邗”八字（曹锦炎释），圆茎长9厘米，中有二道凸箍，箍上饰凸线连云纹，并镶嵌绿松石，剑重745克。现已面世的越王州勾剑共有九把，此剑为唯一的越王州勾复合剑，并为目前面世的唯一复合王剑。

在吴越青铜剑中，吴越王剑占有极其重要的地位。从目前的考古资料来看，年代最早的是安徽淮南蔡家岗出土的吴太子姑发孚反剑，孚反即吴王诸樊，于春秋中晚期之交时在位，此剑当为太子时所铸。年代最晚的是河南淮阳战国基出土的越王剑，应为越王诸咎以后的晚期越王剑，时代当在战国中期。因此，可以认为春秋后期至战国前期是吴越青铜剑的鼎盛时期，其制剑技艺以及剑的形制独树一帜，并对后世产生了极其深远的影响。甚至有人认为，中国后世的宝剑包括铁剑就是由吴越青铜剑发展而来的。

楚灭越后，楚国继承了吴越的制剑技艺，品格、形制大略与吴越青铜剑相同，因为楚国所产，被称为楚式剑。这类剑在各地的战国墓中多有出土，如20世纪70年代在广东四会乌旦山和广东德庆落雁山分别出土过战国早期和晚期的楚式剑。最近出土的则是2004年8月在湖南湘西里耶古城战国墓的两把楚式剑，其中一把长69厘米，为扁茎双色剑，另一把长40厘米，为圆茎双箍剑。

在战国晚期的诸国中，秦国青铜剑以瘦长著称，其形制为剑通长一般在80厘米左右或更长，柳叶形剑身，细而长，锋尖、茎较长，多在18厘米左右。如湖北鄂州市博物馆所藏1994年出土于鄂州的一把秦剑，长90厘米，剑身瘦长，近锋处内收，感觉如拉长的越式剑，剑格平窄，微凸，扁茎，无首，应为镶装木柄之用。该剑形制与陕西临潼秦始皇兵马俑博物馆所藏一把秦代长剑基本相同。秦剑的长度远远超越其他诸国，在实战中更能及早刺中对方，并且秦式剑剑茎较长，即可单手持剑也可双手握剑，在使用上有更充分的灵活性。因此，有人认为，秦国灭六国，最终统一中国，与秦剑在战场上发挥了利于进攻、克敌制胜的作用不无关系。

秦始皇统一中国后，虽然各地冶铁技术已渐趋成熟，但在兵器上，仍较多采用青铜制品。剑的形制及制作工艺，沿袭战国秦剑。秦剑的制作较为简单，多为泥范一次铸成。秦剑中至今未发现复合剑。但工艺简单且细而长的秦剑却在实战中经受考验，其奥秘就在于剑的铜锡配比较为合理。与别国的青铜剑相比，秦剑的硬度和韧度结合相对完美。这一点在考古资料上也有实例，如秦始皇兵马俑一号坑中一把青铜剑曾被150余公斤重的陶俑重度压迫，但剑未断，且在移开陶俑后反弹平直。在对秦剑的研究中还发现，一些秦剑经“铬盐氧化”处理，表面有一层铬盐化合物。这种现代才广泛使用的金属表面处理的先进工艺出现在秦代的青铜剑上，实在是不可思议。1994年，在秦始皇兵马俑二号坑出土了19把青铜剑，长86厘米左右，结构合理致密，剑身规整平滑，虽入土2000多年，出土时依然光亮如新，锋利如初。因此，秦剑被认为是继承和发展春秋战国制剑技艺的产物，其冶炼和制作技术达到了一个新的高峰，这个高峰正是青铜剑最后的，也是最辉煌的颠峰。秦以后，青铜剑开始退出历史舞台，西汉时仍有一定数量，至东汉终于完成了它的历史使命，后代虽仍有极少量制作，多出于怀旧仿古的目的。铁剑悄然登场，扮演起正统宝剑的角色，揭开了宝剑历史上崭新的一页。

二、铁剑的勃兴与剑的统一

铁剑的源头在哪里？见于文献的有南朝梁代陶弘景的《古今刀剑录》：“夏帝孔甲在位三十一年，以九年岁次甲辰，采牛首山铁，铸一剑，铭名曰‘夹’，古文篆书，长四尺一寸。”这记叙与“黄帝作剑”、“夏禹铸铜剑”等一样没有足够的证据。从现有的考古资料看，最早的铁剑应是1990年河南三门峡西周晚期虢国贵族墓出土的玉茎铜芯铁剑。此剑由铁质剑身、玉质茎套和剑首、铜质茎芯组合而成。剑通长34.2厘米，剑身长22厘米，宽3.8厘米，茎长12.2厘米，玉茎最大径1.8厘米，剑首两端分别为2.7厘米和2.3厘米。其结构为：铜质茎芯上端为条状与铁质剑身脊部结合，表面镶有条状绿松石，茎芯下端为圆柱形插入中空的玉质茎套之内，剑首前端有一小孔，孔内用铜钉将剑首与铜芯铆合，铜钉两面各镶一片绿松石，剑首上部呈弧形，下部为正方形，末端中空处用绿松石填平。玉茎、玉首皆为和田青玉。茎青中泛白色，并有黄白和褐色斑纹，刻饰竖斜向平行线组纹和C形云纹。首青色，刻饰四瓣花萼纹。整体感觉器形规整，雕刻精致，结构巧妙，制作精细。出土时剑身外包一层丝织品，装在缝制的牛皮剑鞘内。经测定，此剑为高温块炼法铸成，属人工冶铁制品。由此确认这把玉茎铜芯铁剑是我国迄今最早的人工冶铁铸剑的实物，被誉为“中华第一剑”。

一般认为，在人工冶铁之前，人们曾有过一个利用陨铁（含有铁成份的陨石）制作兵器的过程，河北稾城县、北京平谷县等地出土的商代铁刃铜钺即是很好的实例。虽然用陨铁制剑目前尚未发现确切可靠的考古资料，但早于人工冶铁铸剑，即用天然陨铁铸剑是极有可能的。

我国铁剑起始阶段较为漫长，从出土的情况看，进入春秋乃至战国，铁剑的数量依然寥寥无几。这是因为先民对铁的性质和利用有一个认识过程，同时，铁的冶炼技术也有一个循序渐进的发展过程。铁的出现使先民发现除了铜以外还有一种金属可以制成器物，于是将原来称为“金”的铜改称为“美金”或“吉金”，意思是好的金属，而把铁称作“恶金”，意思是不好或者是相对较差的金属。由于兵器的质量与战士的生命、军队的战斗力乃至邦国的政权相关，因此要求最高，一般均用“美金”即铜制造。而将铁用于要求相对较低的农具。《管子·小匡》记载：“美金以铸剑戟，试诸狗马；恶金以铸斤、钮、夷、剐，试诸壤土。”另一方面，由于受当时冶炼及制作技术的制约，所产铁器多为浇铸而成，这种生铁制品硬度有余而韧度不足，不适合制作较瘦长的刀剑等兵器，因此当时的铁剑均为短剑，且多为铜茎铁剑和被称为玉具剑的玉茎铁剑。

1957年，甘肃灵台景家庄春秋早期的秦国墓中出土了一把铜茎铁剑。此剑茎、格用青铜合铸，两面有对称纹饰，茎长8.5厘米，扁茎，两侧作内收弧形，中部有长形镂孔4个作竖直一线排列。格长4厘米，厚0.4厘米，饰兽面纹。剑身铁质，残长9厘米，宽3厘米，厚0.3厘米，焊接于青铜剑格上。

春秋时期铁剑的形制无统一模式，可谓一剑一式，并与同代青铜剑也无多大联系。同时，除剑身为铁质外，剑的其他构件均采用青铜、玉质，甚至金质制成。上述二剑即为玉茎玉首和铜茎铜格，除此之外，1957年河南陕县后川出土的金格金首铁剑，全长38.7厘米，其凸出的厚格和圆饼形剑首即为金质制成。值得一提的是台湾龚钦龙所藏的一只“越州句铁剑铜格”，格宽5厘米，厚3厘米，两面共铸鸟篆14字，分别为“戉（越）州句，戉（越）州句”、“自乍（作）用佥（剑），自乍（作）用佥（剑）”，剑身已锈蚀无存，剑格孔壁及外缘尚余铁锈，经检测为铁元素，故被认为铁剑之铜格，剑格铭文中无“王”字，学术界认为，应为州句登基前所铸。从中可以看出，当时的铁剑数量十分稀少，用材讲究，做工考究，制作十分精良，而且均出土于贵族大墓，出土时多有丝织品包裹的痕迹，这些都说明了这类铁剑，并非用于战场杀敌的兵器，而应该是王室贵族防身和施威的武器。这类铁剑的制作也与用“恶金”制作农具有别，其冶铁水平应该是当时最高的。

春秋晚期，我国已出现了钢剑。其实例是1976年4月出土于湖南长沙杨家山春秋晚期楚墓的一把短剑，长38.4厘米，宽2至2.6厘米，经检测剑身为含碳量0.59%的低碳钢，是用块炼铁经反复折叠锻打而成的。这把剑在剑史上具有里程碑意义，一是因为它运用了锻打工艺，与以往的生铁浇铸相比有质的飞跃，并且锻打制剑的工艺一直沿袭至今。其二是反复折叠锻打即所谓的“百炼成钢”也沿袭至今，目前，某些纯手工的高档剑仍采用毛铁反复折叠锻打渗碳方法炼制钢剑或花纹钢剑，最重要的是它开创了钢质剑的先河，其后，钢剑均占据着正统地位。

随着我国冶铁技术的发展，战国时期铁剑的质量、形制及实用性均产生了较大的变化。1965年，河北易县武阳台村燕下都遗址44号墓出土了15把铁剑，平均长度为88厘米，最长的为100.4厘米，经检测其中部分铁剑为块炼铁反复锻打渗碳而成的低碳钢制品，并经过淬火处理，这也是我国已发现的最早的淬火钢剑。从形制上看，剑的长度明显增长，已基本到了实用剑的极限长度，亦无与实用无关的装饰。此墓所葬为22具士兵的尸体，显然这些剑应为批量生产的，为士卒战场实战的兵器。因此，至战国晚期，铁剑已从原来贵族用于防身和威仪的武器，转变为真正用于实战的兵器，与当时几乎一统天下的青铜剑争锋匹敌，并崭露头角。

汉代是铁剑发展最重要的时期，中原地区发展起来的汉式铁剑逐渐盛行于世，并随着汉王朝势力和疆域的拓展而向北方、东北地区、巴蜀地区、百越地区渗透。一方面汉式铁剑最终替代了青铜剑，另一方面汉式铁剑通过战场较量和文化影响淘汰了周边地区原有的各种剑型，而使铁剑形制归于统一。

汉式铁剑发端于西周晚期的中原铁剑，至汉代发展成型，并迅速流行。汉代中原铁剑一般分为三型。

1、扁茎斜肩铁剑：剑长一般为50厘米至60厘米。其形制从战国时期楚国铁剑沿袭而来，至汉代仍主要见于楚地。

2、环首铁剑：剑略长，剑身与剑首合锻为一体。其形制为汉代始有，流传不广，出土较少。

3、扁茎折肩铁剑：剑较长，多为80厘米以上，长者可见130厘米。其形制应为春秋铜剑发展而来，入汉前已发展成型，至汉代广为流行，成为汉式铁剑主要剑型而取代其他剑型。

汉式铁剑的形制较为统一，但其配件及装饰却丰富多彩，配件如剑格、剑首多以青铜铸成，应是出于容易制作及美观的需要。在各种形式中，“凹”字形剑格应为汉式铁剑中广为流行的主要形式。河南省洛阳烧沟汉墓共出土32件铁剑，有格者28件，其中23件为“凹”字形剑格。洛阳西郊汉墓出土64件铁剑，有格者38件，全为“凹”字形剑格。“凹”字形剑格铁剑分有剑首和无剑首二种，有剑首者一般为盘形首。另一种较为常见的形式是“一”字形剑格，这种铁剑也分有剑首与无剑首二种，有剑首者多为帽形首。汉式铁剑多为茎外夹装木柄，为二片木片夹住剑茎，有缠绕缑绳者，也有无缑者，无缑者或钻孔钉固，或以胶粘合。汉式铁剑的剑鞘多以木制，表面饰漆，或以剑鞘中部及剑鞘末端装以铜件，用以佩带或装饰。

汉武帝继位后，对外进行军事扩张，战争中，与铜兵器相比铁兵器的优长显现无遗。在此作用下，冶铁工艺得以普及和提高，特别是炼钢技术的普及，促使铁剑数量剧增，铁剑代替铜剑已势不可挡。据考古资料表明，汉武帝前，铜剑仍为主导地位，汉武帝后，铁剑已多于铜剑，尔后的数十年中，铁剑逐渐占据主导地位。至两汉之交，铁剑已全面替代了铜剑。东汉时期剑的数量已不及前朝，这应该与环首刀的普及有关。魏晋后剑的数量锐减，随着火器的出现和发展，剑逐步退出战场，而成为帝王将相的佩饰、文人侠客的装束、道人法师的法器以及镇宅避邪的宝物，但铁剑始终占据了传统宝剑中的正统地位。在以后的各朝各代中，剑的形制虽多有变化，却万变不离其宗，无非是长短、轻重以及形状纹饰的不同。从明代开始，特别是清代，剑的装饰越来越讲究，如剑格、剑首以金质等贵重材料制成，剑身镶以金银丝构成的龙、凤、云、水等纹饰，尤其是剑鞘的装饰更是极其所能，外蒙鲨鱼皮、装以金质配件和镶嵌宝石、翡翠及珍珠等，均是当时较为流行的形式。

三、龙泉宝剑

李白诗云：“宁知草间人，腰下有龙泉”。杜甫有诗：“猛将宜尝胆，龙泉必在腰”。清代剑侠秋谨亦有诗：“休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣”。历代许多诗人在咏剑抒怀时都将“龙泉”作为宝剑的代名。不独诗文，戏剧唱本台词中更有“三尺龙泉”之说。

龙泉既是宝剑的代名，同时是宝剑最著名的产地。龙泉宝剑也是举世闻名的历史品牌。

关于龙泉，究竟指的是何处，与一把名为“龙渊”的剑有关，即“龙渊”产于龙泉。过去曾对“龙渊”剑的产地有过不同的看法。有人依据《晋太康记》：“汝南西平县龙泉水淬剑，特坚利。”以及范文澜《中国通史》：“韩国出宝剑最多，河南西平县有冶城，有棠溪村，是韩国著名的铸剑处。西平有龙渊水淬刀剑特别坚利，称为龙渊之剑”，认为西平即是“龙渊”剑的产地，进而认为西平一带即是龙泉。《战国策·韩策·苏秦为楚合以说魏王》载：“韩卒之剑戟，皆出于冥山、棠溪、墨阳、合佰膊、邓师、宛冯、龙渊、太阿，皆陆断马牛，水击鹄雁，当敌即斩坚。”因此，范文澜《中国通史》说的“龙渊之剑”指的是西平一带以龙泉水所淬的剑的统称，并非特指某一把剑，更不是那把历史名剑“龙渊”了。

本书已由人民美术出版社出版 各地新华书店有售

中国传统印糕版

杨光宇 著

目录

引言·童年的记忆

一、印糕版的来历

二、印糕版的工艺与种类

三、印糕版的纹饰与寓意

祈福求财类

婚丧嫁娶类

延年益寿类

祭祖祈神类

四、印糕版与传统糕饼

五、印糕版的收藏研究

后记

引言·童年的记忆

记得孩提时，从母亲手里得到过方的、长的、圆的、果形的糕团，它们是上学途中的早点，也是放学回家时的消闲果儿。糕团的样子煞是好看，小小的糕饼上面有各种各样的画儿，五颜六色的，捏在手里，真不想把它送入口中，这些让人爱不释手的糕饼，在幼小的心灵里留下了甜蜜的回忆。

西子湖畔有一幢砖木结构的老宅，石库门里有二扇黑色的、厚厚的大门，石板铺就的天井里有二只大缸，几个石柱础上放着紫砂花盆，一年四时总有不断绽放着花朵。堂前宽敞明亮，中间有一张硕大的八仙桌，是我们吃饭、玩耍、做作业的地方。每到逢年过节，那张八仙桌就成了母亲做祭品的台案。母亲的手很巧，能调制咸甜各种馅料，做各种好看、好玩、好吃的糕饼。每次做糕饼要去买了糯米粉，上蒸架蒸熟了，调上白糖，用蔬菜瓜果的汁给熟米粉上了色，拿出印糕版填上粉，轻轻一磕，将一排排糕饼摆放在粽箬壳上，再上蒸笼蒸熟。馅儿有豆沙、白糖、果仁和肉馅。蒸好后，是不能动的，先要给祖宗上祭，等三跪九叩首后，就成了孩子们的美食。其中有许多要分送给街坊邻居，邻居都说我母亲的手巧，做的糕饼又好看、又好吃。

那时拿到一块糕饼，总要找块滑石在石板地上照饼上的图形在地上描描画画，一时地上也出现了福禄寿三星、如意、八仙的图案，等石板上都画满了，才把糕饼放进嘴去吃。

今天，人们的生活发生了很大的改变，曾经的日常用具渐渐地退出了历史舞台，成为了人们收藏研究的对象，印糕版也是其中的一项。

 

 

一、印糕版的来历

印糕版是食品加工压印成型的专用工具，又称“饼模”、“糕点印模”、“面模”。从制作材料来分有木制的压印模、陶质的压印模和石质的压印模，近代出现了金属的烘烤模和塑料的机械压印模等。印糕版曾经与人们的生活是那样地贴近，在每家每户的厨房里都能见到它的身影。但印糕版从何而来，如何发展，却少见于文字，想要对印糕版做一番研究，一切只能从头做起。

《史记·五帝本纪》说：黄帝“时播百谷草木”，在改进种植方法的同时种植品种也有所增加。《诗经》记载有稷、粟、梁、稻、麦等粮食作物和几十种蔬菜瓜果。饮食的方法是文明程度的一个重要标志。“糗”为炒熟了的米、麦等谷物，与今之炒米、炒麦、炒豆类似。谷物炒熟后再碾舂成粉称糗，可方便携带，省举火之劳。用熟粉制作的食品有年糕、糕团等，此法自远古延用至今。这种食品加工方法，具有东方饮食文化的特点。焙，用小火烘烤，又称糒，用焙的方法加工食物。但用糗糒的方法加工食物较费工费时，食之又不易于消化吸收，容易造成腹胀，于是形成了居家从食，行者从粮的饮食习惯。古文之“粮”一般为糗粮，行军打仗等野外活动时食用糗粮，而居家时食用煮蒸饭、粥等。

古代亦有饼，《汉书·宣帝纪》有：“每买饼，所从买家辄大售。”的记载。用麦粉加水团成的称为饼，如饮饼、烧饼、烙饼、煎饼等。用米粉蒸熟后再加工成型的叫粢，如米糕、年糕、团子等。六朝时，已有蒸饼的吃法。崔寔《四月民令》载：“寒食以面为蒸饼样，团枣附之，名曰枣糕。”

馒头至今仍是我国北方的主食之一。《三国演义》有馒头的相关记载，公元225年秋，诸葛亮七擒孟获凯旋班师，行至泸水，忽起狂风，骤然水急浪高，难以渡河。诸葛亮遂问左右，答此乃“猖神”作祸，往者必用人头祭之，自然风平浪静。诸葛亮不忍用人头来祭泸水，于是召集军中行厨，宰牛杀羊，和面为剂，塑成人头，内以牛、羊、猪肉为馅，名曰：“蛮头”，又有“蛮首”、“曼头”等称谓。西晋束广微《饼赋》说：“三春之初，阴阳交际，寒气既消，湿不致热，于时享宴，则曼头宜设。”馒头作为一种食品已在民间普及。《辞海》“馒头”词条称：“一种用面粉发酵蒸成的食品，形圆而隆起。本有馅，后北方人称无馅的为馒头，有馅的为包子；吴语区（江浙沪）有馅无馅统称为馒头。”馒头具有鲜明的民族特色，体现了不求外表华丽，注重内涵品质的中华文化特点，与西方面食追求外形美观，如比萨、面包等把肉食、蔬菜、水果等配料铺在外表烘烤形成鲜明对比。馒头将馅包裹起来的做法也更符合营养学的要求，馅料中的营养成分不易流失，能够保留馅料中的鲜美汤汁，口感更好。

唐宋时期馒头已成为普通人家的主食，在外形、内馅、口味上都有所发展。新疆吐鲁番阿斯塔拉唐墓中出土有面食、糕点，可见花式繁多的各式糕点已在我国西北的广大地区流行，值得引起注意的是，其中几件花式糕饼可以看出有使用印糕版成型的雏形。

“点心”一词出现于南宋。相传，南宋抗金女将梁红玉击鼓助战，见将士奋勇杀敌，屡建战功，梁红玉命火头军师烘、焙、蒸制各种民间喜爱的糕饼，以犒赏将士，以表“点点心意”。自此“点心”的佳话流传民间，作为一种便携食品流传下来。点心源起于干粮，从充饥的主食逐渐演化为色、香、味、型俱全的精美糕饼，是人们一日三餐以外的“休闲食品”。古文中的“糗”、“糒”、“饵”等均为干粮，是现代糕饼的源头。“糕”是用稻米制作的便携食品，“饼”是用麦粉制作的干粮，加工方法有蒸、烘、烤、焙、煎、炸等。考古实物告诉我们，唐代的糕饼造型已相当丰富多彩，并在手捏的基础上，开始运用模具（印糕版）来为糕饼定型。

糕饼的手捏成型费工费时，再则大小规格难以统一，开始人们是用碗、盏、杯、碟等作“范”来给糕饼成型，如传统糕饼中有碗蛋糕，就是用碗来定型的。但是这些陶瓷日用品的形状较为简单，脱模也有一定难度，随后逐步出现了糕饼专用的“范”——印糕版。

下列因素促成了印糕版的产生。

1.唐代政治稳定，经济繁荣，中原与各少数民族地区交流频繁，伴随着种养殖业的发展，食物的来源和样式更加丰富，饮食质量有所改善，为印糕版的诞生提供了物质基础。

2.唐代的长安是世界最大的都市，随着商品品种和交易量的增加，糕饼作为商品中的副食品需要在外形和份量上遵循一定的规范，糕饼的型制规格需统一。印糕版为糕饼业的商业发展提供了解决之道，印糕版在食品业的市场化进程中扮演了重要角色。

4.中国使用范和印的历史长达几千年，从新石器时期印纹陶中的席纹、绳纹压印技艺，到夏商周青铜器浇铸中大量使用范，秦汉时有铸刻印玺，我国有使用印模的历史和成熟技术。

5.孔子有“食不厌精”之说，我国传统饮食文化特征形成了“色、香、味、型、器”的审美要求，印糕版的产生是这种文化需求的表现。

6.同类印模工艺的成熟与印糕版产生“姐妹效应”。西晋时已有制墨工匠使用木版印模制作“墨锭”，制墨工艺使用的印模原理与印糕版十分相近。

据记载，江西省安义县石鼻镇糕点印模制作可以追溯到唐代，至今已有千余年的历史。2007年秋，笔者走访了安义县石鼻镇，拜访了当地颇为有名的熊氏饼模制作世家——熊盛璞老艺人。熊老先生时年七十有八，耳聪目明，身板硬朗，是当地熊氏印糕版雕刻的第四十代传人。据熊盛璞自述，其祖先就在石鼻、乔乐一带从事印糕版的雕刻制作，熊氏家族以此为生，祖辈相传，生息繁衍，历经四十代人薪火传承。

安义县石鼻镇位于南昌市西北部九十余公里，与九江、宜春相邻。为丘岭地带，盛产檀木、樟木、油茶木、银杏木等，南方杂木比较适合制作体积不大、强度要求不高的糕饼印模。当地的雕刻技艺受到广丰木雕、玉山木雕、三南花板工艺的影响。石鼻糕饼模有打坯、打眼（打出形状）、车线（刻图纹主线）、雕琢等工序。印形精巧美观，印糕脱模快、净，经烤蒸、油酥不易变形，制成的糕块均匀，重量准确，花色品种繁多，并可按客户要求制作各款印糕模，我们在石鼻看到了大至二尺，小不盈寸的各式印糕模。石鼻糕饼印模是当地的支柱产业，并外销欧美、日本及东南亚各国。

我们到达石鼻镇时熊盛璞老先生仍在坚持雕刻印糕版，是少数目前仍坚守木制印糕版制作的民间匠人之一。在他的作坊里堆满了各种木板、坯子，他仍用着传统的斧、凿等工具传承着千年的事业。今天，石鼻镇的年轻人已经很少有人会雕刻木制印糕版了，传统手工艺正在让位于机械化生产，小作坊里随处可见的是注塑机以及用铣床制作的金属印糕模，熊盛璞老先生也因为找不到徒弟而感叹。

二、印糕版的工艺与种类

中国糕饼的成型方法，大约可分为二种，一种是手捏成型，如饺子、馄饨、烧饼、馒头等，另一种是印糕模脱模成型，因为糕饼印模上千变万化的纹饰和形状，使得所制糕饼包含了丰富的文化意趣。

印糕版最常见的为木质。木材易得，便于雕刻，又轻便易操作，因为印糕版是食品加工工具，选用木材也有讲究，果树是首选，如北方的苹果、梨等。南方多植龙眼、荔枝，粤式、潮式月饼模多选用此类果树木材。殷实的徽商则常用楠木、檀木等较高档木材。另外常用的版材有银杏、樟木、油茶等。木制印糕版曾经是占主导地位的大宗产品。

印糕版除木质外还有石、陶、塑料及金属等材质的。早期印糕模多为石质，鲁、冀、晋等华北地区常见，一般用滑石制作，滑石硬度低，便于雕刻。陶质为高温陶，有硬度，由陶“范”演变发展而来。塑料和金属可采用现代机械化方式加工，可规模批量生产，有经济，卫生等特点，广泛使用于各食品厂家。

印糕版的型制类似于“范”，大体可分为单体印糕模、上下模和平板印三类。单体印糕模所占比例较大，造型变化多端，有平雕和半圆雕的不同，常用于团子、方糕、月饼等。制作方法是先打眼做出外形，再在凹形内雕凿图案而成。半圆雕的制作方法不经打眼，直接雕凿出负像的图案。笔者藏有一块单件直径超过二十厘米的“杭味”广式月饼印模，为“杭州五味和”（百年老店）昔日用具，选用银杏木雕成，图案为龙凤呈祥。也有每眼直径不足二厘米的微型印模，一版多眼，可一次成型数十件，为糖印模，是当年制作桂花糖、薄荷糖、玫瑰糖等的用具，又称“糖糕版”。上下模，上模为外型，下模为纹饰，上下结合自然成型。此类印糕版可以节省木料，上模只要用锯挖出外型即可，下模在一个平面上便于雕刻，此法节约工料，尤其是超大规格的饼模常用此法。笔者藏有一块直径达五十五厘米的超大月饼模，据说要几十斤面粉和馅料才能做成，上模用线锯挖出外型和厚度，下模在一个平面上雕刻出龙凤呈祥图案，省工省料，便于制作。超大型月饼是南方中秋佳节用于游戏娱乐的状元饼，夺冠者可先食之，以此喻夺魁。也常用作商号的广告宣传，故其体积特别硕大。在上下模版中还有双连翻板模，在两个平板图形中间共用一块外型的翻板，较为省工料。第三类为平板印，此类印版借了篆刻、雕版的技法，在平板上雕出纹饰，做糕饼时直接压印而成，有圆、方各种图形，常见的为寿字。笔者藏有一块直径六厘米的陶质酱色釉平板印，有几何纹样，为宋元旧物。

传统印糕版的制作工序如下。⒈选料，选择当地优质木材，一般以杂木为主，选材要求为不结疤、不开裂、不虫蛀、不出油（如松木中的油松）、不出色（如一些深色木材会出色），要经几年的自然干燥，不能用刚刚砍伐的新材，冲板要平稳。⒉做型坯，型坯根据印糕版所需的厚度，用锯落料，即成。木质印糕版的外型有多种，常见的有拍形，类似乒乓球拍，有单眼、双眼；单面、双面以及单面单眼、单面多眼和双面双眼之分。另一类为长条型，一版多眼，常见的如八仙、八宝等为八眼。⒊打眼，打眼即根据需要用工具雕凿出糕饼的基本形状和厚度。⒋车线，根据图案需要，用工具刻出图案的主线，线条要求圆润、平滑。⒌雕凿，在凹进去的初模上，用雕凿工具雕凿出图案细部。木制印糕版的雕刻技艺与东阳木雕、黄阳木雕、龙眼木雕等传统木雕工艺有所不同，木雕中圆雕、浮雕、高浮雕、镂雕等工艺所塑造的形象都是“正”形，木制印糕版虽是用木雕工艺来完成的，但它所雕的是“负”形。“正”形是凸出的形，“负”形是内凹的形。“负”形雕刻与金石篆刻中的阴刻有相似之处。石鼻镇熊盛璞老艺人在刻款时署“丁亥秋，熊盛璞刊”，此用“刊”字，与一般木雕艺人不同，而与篆刻、雕版中的落款习惯相似，这是否能够说明印糕版雕刻与篆刻及书版雕刻存有某种内在联系？

印糕版讲究脱模轻便、经久耐用、易清洗等，有的地域还在印糕版上髹漆，如浙江宁绍一带，常以红漆髹之，使其与“十里红妆”的嫁妆相协调，也有用生漆髹之，功能相似。

如果用印糕版制成的糕饼点心来分，大略可分为以下几类。

1、潮糕版，成品为含有一定水分的蒸糕，可即食之。常见的有方糕、棱型糕、定胜糕、绿豆糕、艾青团（清明团）、松花晶团、荷花糕、茶糕、薄荷糕、八珍糕等。此为古法制作，古人有糗、糇、饵等称谓，即为熟粉。将稻米中的籼、粳或糯米碾磨成粉，或用麦粉，按一定比例掺匀，加上调味，或甜或咸；若需染色，用蔬菜瓜果之汁染之，蒸熟，将粉填入印糕版内，以一平板刮之，轻轻一磕即成。有馅的，先铺一层粉，放进馅料，回铺粉，刮平，再脱模即成；潮糕旧时下垫一层箬壳，经蒸后更香。

2、燥糕版，成品为干燥的糕饼，可放置较长时间，用熟米粉制作，后道工序为烘烤，常见的有炒米糕、八珍糕、麻蓉糕、花蓉糕等。

3、年糕版，糯米粉蒸熟后，放进石臼，经过舂打上劲，有韧劲，取之放入印糕版，刮平一压，也有压平后加印成型。年糕品种繁多，做法各异，有的可即食，有的需蒸熟后食之。可煮、可炒、可煎，食法颇多。常见的有如意糕、条头糕、水晶糕、黄条糕、各式寿糕、猪油年糕、桂花年糕、玫瑰年糕等。

4、饼类，为便携即食食品，最大宗的是月饼，分为京、广、苏、潮四大地域特色。

5、制糖版，将煎好的糖浆配好调料，将糖浆注入印版，冷却后即成。

6、在有馅、无馅的馒头上压印，有图纹压印的糖包﹑油包﹑幸福双等。也有蒸熟后，蘸洋红水在馒头上印福、寿、双喜等吉祥文字。

 

三、印糕版的纹饰与寓意

祈福求财类

是人们追求幸福和财富的一种诗意的表达方式，千百年来人们创造了喻意丰富、造型多样、图文精美的各式图形，在各种民俗活动中，人们往往将美好的祈愿通过各种吉祥图形表现出来，这类图形在中国传统印糕版中也有精彩的表现。

花开富贵，以牡丹花为主要图形，牡丹为花王，为富贵之花，喻大富大贵，美满如意，各式糕饼中常用。

年年有余、双鱼吉庆，鱼与余同音，寓意收获丰富，连年富余。鱼形在民俗活动中常用。

双龙戏珠，龙为传说中的神灵，可翔于天，行于水，珠为夜明珠。寓意庆丰收、祈吉祥。月饼中常用。

本书已由人民美术出版出版 各地新华书店有售

 

 

给北海、东海和南海舰队各配备2个航母战斗编队，共建航母6艘，护卫舰、补给舰、潜艇百余艘，各类飞机5百余架。可消化钢材、有色金属数百万吨，大量电子产品。战略投资1万亿元，可强力拉动GDP，并大大提高我国军事装备总水平。航母战斗群可保卫我国较长的海岸线，特别是南沙等边远领土及海下的重要战略资源，保证我国外贸海上航线的安全,打破某些国家对我国的海上封锁，即所谓的岛链。不要让我们的渔民兄弟、海员兄弟再受周边岛夷的欺负。能象一个大国一样拥有海上话语权。

这件事是到了该做的时候了。

 

中国传统琉璃

李锋 著

 

引言

笔者收藏中国古代琉璃已有十余年的时间了，其中的艰辛与欢愉真的是回味无穷，随着时间的推移，自己对中国古琉璃的认知也越来越明晰了。时常有朋友问：琉璃是什么？琉璃和玻璃是否一样？中国古代就有琉璃吗？特别是对中国古代琉璃的历史，不是茫然就是惊叹，所以经常把解释琉璃的概念和介绍琉璃的历史当作一个有趣又有意思的事情来做。

琉璃就是玻璃，这话似乎是对的，但又不全对。若说白酒、葡萄酒、黄酒是酒当然没有错，但说酒只是葡萄酒就有所不妥了，因为酒的内涵要比葡萄酒大的多。在很长的一个时期，琉璃就是玻璃。通常认为琉璃精贵，而玻璃的价值就差多了，也有一种说法：琉璃是玻璃中的极品，肯定了琉璃在时下的认识概念里是不同于玻璃的，很明显，无论是品质及文化内涵，琉璃都要美好、丰富得多。

简单地说，琉璃就是中国本土的玻璃。中国传统琉璃的萌芽、发展、繁荣有着三千多年的历史，在春秋战国时期，琉璃铸造工艺已经是炉火纯青了，与中国古代的政治经济文化有着极其密切的联系，她和陶瓷、青铜器一样，是中国历史文化以及工艺美术非常重要的组成部分。

琉璃不是由单一的一种物质元素组成，而是多种物质聚合的结晶，在一定的高温下，慢慢熔合，经历了复杂的再组合的过程，最终变成为琉璃。琉璃晶莹、无暇的本质，透彻、温润的色泽，其制作工艺不是一朝一夕就能够掌握的，是经过了多少代人的智慧凝聚而成。对于琉璃，人们都会满怀敬意，在人们眼中她已不单纯是一件物品，她会牵动我们最敏感的情絮。在传说中，琉璃是范蠡与西施凄美、坚贞的爱情象征。

琉璃还是古代中西文化和工艺美术领域交流的最好佐证。在春秋战国时，我国的琉璃铸造技术已经趋于成熟，器物在审美取向上受到玉文化的影响。汉以后，西域丝绸之路开通，使得外来琉璃等众多器物不断涌入，造型丰富、技术多样的舶来琉璃促使中国本土琉璃工艺的改进，在技术方面引入了诸如吹制等工艺手段。在制造配方上，也作了很大的改动，以适应不同器物造型生产的技术手段。随着佛教文化的传入和兴盛，佛教贡器中的净瓶、舍利瓶贡盘一概都是用玻璃或琉璃器。进入佛教鼎盛期，中国传统的思想观念随之更替，审美观念也起了很大的变化，琉璃更深刻地受到佛文化的影响。佛教的介入把琉璃的概念提升到了人的品格、信念和理想的高度，正如琉璃光药师佛的十二大愿：“愿我来世得菩提时身如琉璃，内外明澈、洁无瑕秽……”如果说丝绸之路的开辟带来了琉璃工艺制作技术的更新，那么佛教的传入则改变了琉璃取型于玉的传统，使得对琉璃的审美取向趋向于独立，人们凭借琉璃来明释人生的境界，以求达到精神层面的升华。这一点，正是琉璃对历史文化以及人们价值观的贡献所在。

琉璃是美丽的，她不能够忍受骤冷骤热，品质脆弱，使得琉璃宛如一个极具个性、体质柔弱的少女。她决不强悍，似乎有过多的怀柔、温婉。曾几何时似乎是迷失了踪影，但你还是可以一直感受到她谦让、温柔的力量。在人类器物史上琉璃绝不是主角，她的特质决定她不会成为生活中的必需品，但如果你的生活中若缺了琉璃，就如同缺了浪漫，缺了感动的情怀。在中国古人的精神家园中，琉璃的存在是不可或缺的，只有在太平盛世，才有琉璃的盛行。

琉璃是美的，当你一旦了解了琉璃的历史，会发觉琉璃何止是美，简直就是神奇，她存有丰厚的历史和文化积淀。

一、琉璃是什么

琉璃称谓的由来  我国古代对玻璃有着诸多称谓：“琉璃”“陆离”“流璃”“瑠璃”“颇黎”“璆琳琅”“明月珠”等，早期的琉璃制品被称为“璆琳琅玕”，是天然玉石和人工制造玻璃的统称。东汉·王充《论衡·率性篇》中说道：真者姑自与天应，伪者人加以知巧，亦与真者无以异也。何以验之？《禹贡》曰“璆琳琅玕”，此则土地所生真玉珠也。然而道人消烁五石，作五色之玉，比之真玉，光不殊别，兼鱼蚌之珠，与《禹贡》璆琳皆真玉珠也。

“琉璃”一词在西汉范宽在《盐铁论·力耕篇》中首次使用：“夫中国一端之缦，得匈奴累金之物，而损敌国之用。是以骡驴馲驼，衔尾入塞，驒騱騵马，尽为我畜，鼲貂狐貉，采旃文罽，充于内府，而璧玉珊瑚琉璃，咸为国之宝。是则外国之物内流，而利不外泄也。”

东汉·王充释玻璃为“消炼五色之玉”，所谓五色之玉，即是以玻璃仿造的人工合成的玉，宋人将这种光洁透白的仿玉玻璃称之为“药玉”，即“以药制玉”。苏东坡《正月三日点灯会客》中有：“试开云梦羔儿酒，快泻钱唐药玉船”句。

宋代后期，以低温彩釉陶制作的砖瓦，称为 “琉璃瓦”开始把玻璃和琉璃的称呼逐渐分开。元代建立瓘玉局烧制琉璃，所烧之物称为“罐子玉”，意为用药在容器里消炼而成之玉。明代颜神镇炉业工匠称炼成的条状半成品为“料”，当时“料丝”被大量制作，加工后的成品称做“料器”。“料器”作为术语流传至京城，并在手工艺行业流行至今。

清皇家废琉璃之名而称玻璃，以区分琉璃瓦，（所谓的琉璃瓦，其琉璃一词是做定语的，应为“像琉璃一样晶莹的瓦——琉璃瓦”）。康熙年间内务府造办处把生产琉璃瓦的工坊称为琉璃厂，把生产玻璃的工坊称为玻璃厂。

琉璃的主要成分是纯化处理的石英砂及钾长石、钠长石、氧化铅（玻璃的基楚成分）、硝石（硝酸鉀：KNO3；降温）、碱金属、碱土金属（氯化鎂：MgCl，助熔、增加耐久性）、氧化鋁（增加光亮及化學耐久性）、各色发色剂（如氧化铁得黄绿色、氧化铜得蓝绿色等）及澄清剂（白砒、三氧化二锑、硝酸盐、硫酸盐、氟化物、氯化物、氧化鈰、铵盐等）。以1450℃高温熔炼出水晶玻璃，透过脫腊混色铸造精细工艺方式，在低温850℃~900℃制作出琉璃艺术品。英语中，含铅化合物的玻璃，因其透射度似天然水晶，故通称为水晶或水晶玻璃，在中国被称之为琉璃。琉璃作为彩色水晶玻璃的一种，其加入铅化合物的比例一般为24%（使玻璃制品折射率高，看起来通透晶亮）。各国添加铅化合物的习惯有所不同,如欧盟为10%，捷克为24%~40%，一般而言,氧化铅的比例达24%以上时,玻璃的透光度与折射率均佳,同时也较重、较软。

琉璃与玻璃的主要成分都是二氧化硅。玻璃是一非固态、液态的物体，其独特的玻璃态，在高于700度时可以成形,冷却后具有透明、耐腐蚀、耐磨、抗压等特性。琉璃是玻璃原料加上氧化铅等金属在1000度以上的高温熔炼而成的水晶玻璃，它比玻璃制品折射率高，看起来更为通透。

历史上对琉璃及其相关衍生物名称的混淆，造成对琉璃的认识偏差和观念误区，“琉璃瓦”和现代的“博山制琉璃”就是最突出的例子。

博山琉璃出现于元代，到了明代万历年间，料器制作已十分繁荣兴盛，并流传到北京。博山逐步成为当时全国范围内琉璃生产中心，也是当时进贡明朝廷琉璃制品的主要产区。明代山东博山所制的料器透明度高，光泽晶莹。据《青州府志》载：“琉璃器，出颜神镇（今山东博山），以土产马牙，紫石为主，法用黄丹、白铅、铜绿，焦剪成珠、穿灯屏、棋局、帐钩、枕顶类，光莹可爱。”产品为彩球、碗、瓶、尊和盏等生活用品，精美独特。清末，博山出现料器内画图案鼻烟壶，发展了套料工艺玻璃和金星玻璃。当时博山的琉璃制造业相当发达，可以通过各种氧化矿物对琉璃的颜色进行控制，孙廷铨《颜山杂记》称：“其辨色也，白五之一，紫一之，凌子倍紫，得水晶，进其紫，褪其白，去其凌子，得正白，白三之紫，一之，去其凌子，进其铜，去其铁，得蓝，法如白焉，钩以铜碛，得映青，法如白，加铅焉，多多益善，得牙白，法如牙白，加铁焉，得正黑，法如水晶，加铜焉，得绿，法如绿，退其铜，得鹅黄。”博山琉璃在清代晚期逐渐走向没落。近代，这一地区又如雨后春笋一般涌现了无数“琉璃”厂，但是此时所谓的琉璃厂，大都是以生产现代玻璃为主，已非传统的古法琉璃铸造了。

琉璃瓦在生产工艺和功能上与琉璃有着本质的区别，两者根本就不是同一种物质。琉璃瓦属于低温釉陶，为陶器，并不具备琉璃的性质。我国早在南北朝时期就在建筑上使用琉璃瓦件作为装饰物，到元代时皇宫建筑大规模使用琉璃瓦，明代十三陵与九龙壁都是琉璃瓦建筑史上的杰作。

琉璃的文化属性  琉璃在自身发展的过程中，传承了中华民族的审美情怀和意趣，被赋予了独特的美学及人文涵义。中国琉璃的造型和纹饰散发着浓郁的中国艺术审美特征，诸如泼墨山水悠远之境，工笔花鸟含蓄之情，直抒胸臆，意味深远。琉璃传承了中国传统文化理念，其晶莹、剔透、纯净特性，被佛教所推崇，成为佛家“七宝”（砗磲、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、珍珠、麝香）之一，排在“中国五大名器”（琉璃、金银、玉翠、陶瓷、青铜）之首，在所有佛学经典中，都将“形神如琉璃”视为佛家修养的最高境界。同时利用琉璃为材质器物往往蕴含着更多的祈福、荣禄、平安的含义，从而被视作喜庆吉祥之物。

早在公元前2000年，美索不达米亚人开始生产简单的玻璃制品，而真正玻璃器皿的出现是在公元前1500年的埃及。中国琉璃起源于殷末先周时期，也就是公元前1100年，距今3100年。琉璃的发展传承了更多中国文化理念，其与玻璃的区别，更多地在于人文意义。从古至今，玻璃这种材质制造的器皿受到了大众的欢迎。在人们日常生活中极为常见，因其晶莹剔透、颜色多样、造型多变、表现丰富而成为装饰艺术中不可或缺的材料。在现代生活中，玻璃配方不断被改进大量生产，满足了不同领域对于透明材料的使用需求。

从珠、管、片到碗、瓶等进口器型的发现，说明当时人们对于玻璃的需求已经由装饰用途扩展到了日用器皿领域，而进口的类型也从小器物逐渐改变为了较大的器物。

北魏太武帝时期，大月氏商人在京都大同练成五色琉璃“光泽乃美于西方来者”“光色映彻，观者见之，莫不惊骇，以为神明所作。自此中国琉璃逐贱，不复珍之。”说明北魏太武帝之前中国自制琉璃还是深受人们珍爱的，而大月氏商人用最新的玻璃配方烧制的五色玻璃成品，扭转了人们的审美观念。当时的外国玻璃通过陆海两路大量输入到各朝都城与大城市，如北燕冯素弗所用之淡绿色玻璃碗、鸭形玻璃注均为罗马玻璃系统。新疆尉犁县营盘M9出土刻纹玻璃杯，北魏淡绿色玻璃碗，北周李贤玻璃碗（北周天和四年，公元569年）等三器均为萨珊波斯玻璃制品。东晋、南朝出土的玻璃器也是出自萨珊的进口产品。这一时期以进口器皿、食用、酒具为主，装饰纹样多为罗马及萨珊玻璃器型为主。

隋唐两朝与东西各国保持有通贡和贸易关系，通过丝绸之路进口了不少玻璃器供帝后和权贵使用。现存隋唐时期进口玻璃器主要出土于河北、陕西、河南等地，常见的有杯、盘、壶、瓶等器型，大多为波斯玻璃器，如贴饼高足玻璃碗、玻璃细颈瓶等。贴饼高足玻璃碗出土于库车森木塞姆石窟，定为隋代，在碗体上粘贴凸出的圆形饼，是具有代表性的萨珊玻璃艺术。由于粟特人不断向东渗透，袄教也随之东移，在西安唐代遗址中多次发现粟特器物，并对唐代器物的艺术风格产生影响。1987年，法门寺唐塔地宫出土一批自制和进口的玻璃器，共20件，这也是我国一次出土最多而且保存较完整的外国玻璃器。其中3件为素玻璃碟杯，其他12件均为贴塑刻纹或彩绘的杯、盘和瓶。刻纹及彩绘盘中只有一件是黄色玻璃，其他全系宝蓝色玻璃，透明度、洁净度、光泽度均好，吹制成型，保存完好。法门寺藏的这批玻璃器是阿拉伯帝国强盛时期阿波斯王朝的产品，内含波斯、罗马的工艺与风格。这时期进口的器皿形制、体量逐渐大型，器型多样且纹样、色彩丰富，工艺新颖，对琉璃的工艺发展起到了相当大的作用，本土琉璃开始在工艺配方上改良更新。

宋朝开始与中亚西亚及东南亚诸国通贡交流，当时以陶瓷、丝织品的出口来解决因战乱造成的财政困难，从而换回西域大量的金银香料、玻璃等奇珍异货。当时，丝绸之路沿途有许多以生产玻璃著名的国家，比如大秦国、大食国、白达国、吉慈尼国、芦眉国、渤泥国、麻逸国、天竺国等。目前主要出土于河北、安徽、浙江等地的宋代外国进口玻璃，均为波斯造伊斯兰玻璃，如瑞安塔基出土地的蓝色磨花玻璃瓶，盘口、细长劲、扁圆腹、圈足，属10世纪伊斯兰玻璃。安徽寿县北宋天圣五年报恩寺塔同出蓝色细长玻璃瓶，器形奇异，大圆口细长下收，平肩、身直、似一细圆管状，半高喇叭口形足，以同色玻璃条绕器形一至二周，上下边续作连弧纹。这种类型的贴花玻璃是伊斯兰工匠继承罗马玻璃工艺的产物，流行于丝绸之路全境，成器时间约为10世纪前后。上述伊斯兰玻璃器均为进贡舍利的玻璃瓶。宋代佛教大兴，信徒用进口琉璃瓶杯来供养舍利。

契丹贵族的日常生活中也使用来自中亚西亚的玻璃制品，并将其作为珍宝珍藏，死后多有随葬的。波斯玻璃瓶，出土于辽宁朝阳市北塔天宫，瓶内立有粗长颈水注，虽然此瓶外形由萨珊波斯“胡瓶”演变而成，但这大瓶套小瓶玻璃器款则不见于现存伊斯兰玻璃器中，故此瓶的历史价值更多体现在工艺上。

元代蒙古汗东征西讨，在欧亚大陆缴获了大量的金银珠宝和玻璃等供其享用，为了减少对进口琉璃的依赖，元朝廷在颜神镇成立了“瓘玉局”烧造药玉。明代开辟海上丝绸之路进行琉璃贸易。

康熙三十五年(1696)下诏建立玻璃厂，聘请欧洲传教士作为设计师制作玻璃，传教士将欧洲玻璃配方与工艺直接传授给本地工匠，生产了大批欧式玻璃器。当时的玻璃器物受到传教士的审美影响，中西合璧的器型非常盛行，中西琉璃文化进入一个融合期。

由此可见我国出土的外国舶来玻璃器数量大，纪年明确，出土地明确，且多为精品，囊括了贴丝、贴花、釉彩、刻纹、刻花、模印、印压和描金等多种工艺，对中国琉璃的发展起到了推动作用。

本书已由人民美术出版社出版 各地新华书店有售

中国传统文玩

姜晋 编著

目录

引言  闲乐雅趣话文玩

一、     文玩源流岁月长

二、     明清笔筒数竹雕

三、     奇石清供秀园林

四、     书斋插屏案头景

五、     巧雕果核腰间垂

六、     笔格山子秀色多

七、     水盂赏用两由之

八、     手中扇骨展风韵

九、     袅袅熏炉伴读书

十、     多宝格上玲珑珍

十一、         錾刻铜艺绘墨盒

 

写在前面

潘嘉来

从敲击第一块石片开始，人类文明正是通过人手的不断劳作得以一步一步地向前推进，呈现出今天这样多姿多彩的景象。工业化以来的三百年，我们将太多的工作放任机器做去了，然而机器的制作毕竟过于生硬和整齐划一，当我们被这些生产线上制造的产品包围的时候，突然会发觉，生活变得缺少灵性、美感和古典的气质了。于是，越来越多的人开始四处寻访他们的祖辈们用手制作和使用过的器物。瓷片、玉佩、银簪、木器，一块木雕板、一把紫砂壶，甚至于一砖、一瓦，它们都经历过先人用手精心琢磨，保留有先人的体温，镌刻着我们民族的图腾。偶尔得之，就像珍宝一样地倍加爱惜，并在搜寻与把玩的过程中获得了极大的快乐与慰藉。

    传统手工艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分。中国的玉器、丝绸、漆器、瓷器和明清家具等均为世界手工艺制品中的翘楚，在制作技艺和工艺美学诸多方面获得过极高的成就。但是，在长时期的重道不重器的儒文化氛围中，器物的制作一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，在历代的官方典籍和正史中，对于匠人们的成就与贡献的记载极为难得一见，有也只是寥寥数语，或者干脆只字不提。史籍中略为详备可供查考的，也只有《周礼·冬官考工记》与《天工开物》数种而已。编纂这套《中国传统手工艺文化书系》正是要与读者一同重返乡村，走近手工艺作坊，拜访手工艺传人和收藏家，聆听幕后的传奇故事。

“休闲”是近年来经常能听到的一个词，现代人的休闲大约以旅游为大宗。古人也很会休闲，苏州、杭州一带的明清园林，就是古人休闲的产物。除了造园以外，古人休闲最为奢侈的一种可能就是养戏班了。私家戏班又称家班，是由私人出资，以招待亲朋为目的，非营利性的戏曲表演组织。养戏班当然很费钱，但更重要的是还要有学问，出资人往往亲自调教演员、乐师，谱曲填词，甚至还要自己动手写剧本。我们偶尔还能在明清园林里看到戏台，这就是当年家班演出的场所。古人休闲的文化含量从中可见一斑。

文玩通俗的说就是文化人的玩艺儿，也与休闲有关。明代是文人比较会玩的一个时期，除了造园和养戏班之外，还有休闲的专著，著名的有李渔的《闲情偶记》，高濂的《遵生八笺》等。书中除了有论画、论砚、论琴、论文房器具等内容外，还涉及到生活起居的方方面面。前人提倡应用清赏来端正身心，追求飘逸高尚的情操，反对在安乐闲适中沉溺于邪僻，这种生活态度，对于今人也是有借鉴意义的。

2008年2月

 

 

引言 闲乐雅趣话文玩

   文玩是指文房用品以及文房清供器物，也可称其为“文房清玩”。实际上，“文玩”的称谓在古时候并不常见，即便是在崇尚与风靡文房器物的明清两代，通常也称文玩为“文房器具”或“文房具”。文玩，最先是从笔墨纸砚等文具品类中生发出来，包括了文房书斋中既实用又可把玩，与文人的文化生活有关的各种器物。随着近年来艺术品投资中高品位的文房器具价值的不断抬升，“文玩”的名称广泛地流行于文艺圈以及收藏投资领域。

生产制作各类文玩是中国传统工艺的内容之一，从现有文房器具的种类上看，其材料来源十分广泛，有陶瓷、紫砂、玉石、水晶、琉璃、奇石、金、银、铜、锡、竹木牙角等，可以说是包罗万象。各种材料经艺师工匠的巧构精制，脱胎而出一件件清奇典雅的文房器具，被文人雅士们置于书房案头、香几琴桌之上，赏玩于股掌之间。例如用于搁置毛笔的笔筒，本来只是读书人常用的寻常之物，但匠师们往往会倾其心血，穷极工巧，选用陶瓷、玉石、水晶、紫砂以及竹木牙角等各类材料，雕镂成有山水、亭台、人物的立体雕塑，渲染出松、竹、梅与百卉争春的画卷。这些方方圆圆、长长扁扁各种形制的置笔器具，让使用者能在闲乐雅趣中感受艺人们的巧手巧思，从中领会文人情趣和意境，获得文房艺术的美感。

雕花镂空盖儿的铜熏炉往往有着不俗的风味。与香炉有着同样实用功能的熏炉到了文人的书斋几案上，韵味就不一般了。“红袖添香夜读书”的意境妙不可言，在温馨惬意中袅袅撩动着万种风情。铜制的熏炉造型秀雅古朴，小巧的三足，俏丽的炉耳，高高隆起的镂雕炉盖儿花枝缠绕。熏炉中置放的一盘盘水香、檀香、抑或是奇南香，经炉内文火慢慢蕴燃，蓝蓝的烟丝儿会透过熏炉那镂花的炉盖，飘散于书斋几案，绕梁三匝久不离去。仿佛是红袖知己那芬芳的肤香，携带着关不住的满园春色“一枝红杏出墙来”……

  大理石屏风是一幅微缩的山水风景画。明清时期的文人，爱在自家的庭院、书斋、厅堂和楼榭中搁置大理石屏风，墙上有挂屏，地上有立屏，桌几上有座屏，天工造化的石纹峰峦叠嶂、云岚流瀑，生动自然堪比画师的水墨丹青。我国古代文人大都爱玩石，色泽纹形俱佳的天然奇石历来受文人垂爱。所谓“石不能言最可人”，宋代文豪米芾一生爱石爱得痴痴颠颠，人称米颠。米芾每每入庭园，见石就拜，石在他心里就是上苍赐予的天仙。能一生与奇石相伴，是一件何等舒心惬意的事呀。多窍的石孔和隙穴是文人虚怀若谷的襟怀，阿娜多姿的石形、多姿多彩的山水纹理，是文人的心灵写照。大理石屏风与其他文人书斋案头的奇石清供一样，是文玩品类中最具诗画意境的一类。

 文玩器物一直以来都是文人和收藏人士宠爱的对象。原因有三，其一，文玩具有浓厚的文化和历史价值，尤其是那些古代名人使用过的文具更是传承有序的收藏珍品。其二，文玩适合把玩，用句时髦话说：人与器物之间的互动性强，这是文玩胜过书画、瓷器的独特魅力所在。其三，文玩麻雀虽小五脏俱全，文玩虽说都是小型器，但小器精微最不易，能考量手艺人的文化素养和技能水平。文玩制作讲究工艺技能，但又忌刻意人为的雕琢，贵在出新、出奇，天然成趣。制作文玩的材料品种繁杂，匠师们依照文人的性情与喜好，大胆创新，穷极工巧，把一件件不同材质的文玩制作得天然多趣、意蕴十足。

一、  文玩源流岁月长

文玩是从笔墨纸砚等文房用具生发而来的。科举制度的实行，给笔墨纸砚等文房用具带来了实用的广阔空间，也带动了文房用具的生产制作。应该说，“文房四宝”是文玩的源头。

说到古代文房用具的历史衍变，古玩鉴定家吴少华在《文房清玩和种类》一文中说得较为明确，吴少华先生认为：“文房”一词最早见诸南北朝（420—589）时期的文献，当时专指国家典掌文物的地方。《梁书·江革传》云：“此段雍府妙选英才，文房之职，总卿昆季，可谓驭二龙于长途，骋骥于千里。”这里所说的“文房”，类似今天的档案馆。到了唐代，“文房”专指文人的书房。唐代大诗人杜枚在《奉和门下相公兼领相印出镇全蜀》一诗中吟道：“彤弓随武库，金印逐文房。”此处的“文房”，就已经是指文人的书斋了。至南唐，“文房”成为文人书房的专用词，南唐后主李煜雅好文学，收藏甚富，所载书画均押以“建业文房之印”。李后主是历史上对文房四宝制作工艺的完善和成熟做出过杰出贡献的人物。他任命从易水迁居来的奚廷（王圭）为墨务官，并赐他李姓，李廷（王圭）制作了品质优良的徽墨。他又任命李少微为砚务官，用歙州产的石头制作南唐官砚，即歙州龙尾砚，是著名歙砚的发端。著名的“澄心堂纸”也与李后主的家族有关。当时，李廷（王圭）墨、南唐官砚、澄心堂纸与吴伯玄的笔有徽州四宝的美誉，将我国文房四宝的制作工艺推向了一个新的高度。

明代是文玩风尚的繁荣期。明代城镇经济得到较快发展，文人阶层的人数有所增加，对文房器具的需求日益增强，同时，民间手工艺人的社会地位得到了相应的提高，为文玩艺术品的创作提供了很好的外部环境。不仅民间如此，明皇室也同样青睐文玩器具。明太祖朱元璋第十子鲁王朱檀墓出土有不少文房器物，如水晶鹿镇纸、水晶兽形水盂 、玉荷叶笔洗、碧玉笔格等，就是一个很好的例子。

明代文人编纂文玩类的书籍，起到了推广文玩和作用。明初曹昭著有《格古要论》，曹氏将文房清玩分为十三类，包括古琴、古画、金石、异石、古窑器、古漆器、古墨迹、古碑法贴等。曹昭并没有就事论事地简单记述文玩的品种门类，而是从工艺、产地、考据与鉴赏等方面展开论述，可以看出文玩器具已经成为文人研究的对象和课题。明文震亨的《长物志》也是一部记载文玩的著名文献。另外，高濂的《遵生八笺》是一部专门介绍文人清居的著作，其中有《文房具篇》对文具匣、研匣、笔格、笔床、笔屏、研山、臂搁、水丞等都有专文记述。

文玩的品类究竟有多少？我们可以从笔、墨、纸、砚算起。与笔相关的有：笔格、笔挂、笔筒、笔插、笔床、笔船、笔屏、笔帘、笔匣、笔海、笔篓等。与墨相关的有：墨床、墨盒、墨缸、墨屏、墨匣等。与纸相关的有：镇纸、压尺、界尺、画缸、剑筒等。与砚相关的有：砚屏、砚匣、笔砚、研山等。印用类有：印匣、印泥盒。水器类有：水滴、笔洗、水丞、水盂、水勺。调色器有：格碟、调色缸；其他还有：臂搁、蜡斗、贴架、书灯、诗筒、文具匣、香椽盘、书架、台屏、山子、奇石、雅扇、香熏、手炉、香炉、散珠、拂尘、核雕、古琴、如意、铜镜、官皮箱、多宝格等。

制作文玩的工艺技法有：雕刻、琢玉、烧瓷、镶嵌、彩绘、泥金、竹编、紫砂泥塑、失蜡浇铸、錾揲镂刻等。在漫长岁月的磨砺中，锤炼出了艺匠们的神功绝技。

光阴流逝如白驹过隙，明清时期的高档文玩器物，在艺术品收藏和投资市场有着不可替代的珍稀性和艺术与历史文化价值，受到越来越多的文化人士和收藏投资者的关注和珍爱。

近年来，文玩精品在国内外艺术品收藏市场的拍卖中不断掀起波澜。“清乾隆松花石雕灵芝纹砚”以285万元成交，“元黄玉卧犬纸镇”以273万元成交，“清乾隆白玉英雄洗”以392万元成交，“清康熙顾玉款高浮雕山水人物图笔筒”以1076万港元成交……令人惊叹的成交高价，真实地体现了文玩的价值。

二、明清笔筒数竹雕

明清时期的笔筒以瓷质、玉雕、景泰蓝工艺及竹木雕刻的为多，作为一种文玩艺术品，尤以具有醇厚文人风味的竹雕笔筒见长。

明清时期的竹雕主要是嘉定和金陵两派争雄。明万历年间，嘉定派竹雕创始人朱松邻首创竹艺高浮雕、圆雕与漏雕等技法，竹雕笔筒题材多以山水人物为主，如“松下弈棋”、“深山高士图”、“窥简图”、“行舟图”、“深山狩猎图”等。此后，竹雕笔筒的工艺技法以及题材、品类等日趋多样，呈现出百花争艳的局面。代表性人物及专长有朱氏家族的山水隐士、庭园人物深雕漏雕，周芷岩的花卉翎毛类浅刻，留青竹艺大师张希黄的留青山水楼台、茅舍亭屋和花鸟鱼虫陷地深雕等。笔筒雕刻除常见的山水人物和花鸟鱼虫类题材外，还有雕刻书法作品的笔筒，真草隶篆行无所不施。据清人《竹人录》记述，明清时期从事竹艺（主要从事竹笔筒雕刻）的历代竹雕名匠有近百位。其中朱鹤（松邻）、朱缨（小松）、朱稚征（三松）、侯崤曾、秦一爵、沈大生、吴之王番、顾珏、周芷岩、张希黄、邓渭、马国珍、王梅邻等一批佼佼者，使江南竹雕代代传承，香火不断。

在竹雕笔筒题材的创新方面，嘉定派竹雕名家沈大生在继承传统的基础上跳出了前人创作模式，开创了“庭园派”竹雕的新天地。沈大生系明末清初嘉定人氏，字仲旭，又字禹川，曾以行医为业，能诗画，后与其兄沈汉川拜师于朱三松门下，工朱氏镂雕法，得其真传。后人将朱、沈两个竹雕家族合称为“朱沈”，有“朱沈风流续旧传”的美谈。

所谓“庭园派”竹雕笔筒，是以展现庭园人物及亭台楼阁、树木、假山、荷池景物，以及庭园清雅脱俗的环境和庭园生活情趣为内容的作品。中国园林是将叠山理水的手法将大自然中的山水意境搬入家园中来，让人有“不出乳郭，旷若郊墅”之感。沈大生庭园题材的竹雕作品是明代造园艺术在竹刻中的反映。

笔者藏有一件明末清初的庭园人物竹雕笔筒，其手法与沈大生笔筒如出一辙。笔筒通体环施高浮雕技法，所雕景物是一幅庭园闲乐图。环顾笔筒，只见山石叠嶂，梧桐浓荫如盖，桐荫下有抱琴丫环陪着夫人在赏景呤曲，人物衣带飘逸，神情闲适。另一面，庭园雅室内有相公静心读书，屋外竹栏绿坪，古松与篱墙互衬，在参差的假山峰石间又有孩童在墙坡坪地间寻趣撒欢，一派世外桃源般的意境。此笔筒采用了明代嘉定派竹人擅用的深浅浮雕、圆雕、毛雕等多种技法，刀法深峻，所雕景物深浅有五六层，立体感十分强烈。刀锋所至，肌理毫发细致入微，神情飞动。此笔筒虽无竹人名款，但雕刻工艺毫不逊色于名家制品。安徽婺源博物馆藏有一只相同题材的明代庭园人物《西厢记》竹雕笔筒，两件作品题材与雕刻技法相似，很有可能是明末清初时期江苏嘉定竹雕名家的作品。自明代朱松邻、朱小松和朱三松祖孙三代开创“朱氏嘉定派”竹雕艺术后，嘉定竹雕代有才人，形成数百年来竹艺兴盛、精品迭出的局面。

笔者另藏有一件清中期书法竹雕笔筒，书法颇具欧阳询诸遂良风范。笔筒上书七言诗一首：“呢喃似说绿杨晴，燕剪参差拂水轻。衔得海棠花入垒，画梁红雨落无声。” 此诗为写春燕的佳作，落款为“春泉”二字。查阅《中国历代美术家辞典》，号“春泉”者有清代杨州书画家汪肤敏，此人擅书画，尤擅行书，字体学欧阳询与诸遂良，书法劲秀飘逸。此笔筒上字迹所示刀法舒缓而流畅，笔笔精到，刀刀利落，字体虽清秀委婉但刀锋所至入透肌骨令人回味。明清时期的文人多才多艺，常有自书自刻的竹木牙雕作品问世。文人参与制作的文具雅玩往往工艺不俗，具有很高的文化品位，是收藏家眼中的珍品。明清两代竹雕工艺及审美观有较大的迥异。明代追求简约、质朴又不失深邃，清代则追求精细华美。按照不同时代的审美趋向判断，一辨便知。清晚期尚有竹雕精品问世，但创作题材和表现手法已缺乏新意，虽然技艺熟练，但匠气重，精虽精矣，只是经不住反复咀嚼与品味。

竹雕笔筒上的云林逸士，山泉茅舍无不发人之幽思，清雅脱俗之气洗尽涤尘，如有幸能得一二珍品，玩赏摩挲于掌间，真乃人生难得之赏心乐事。古人言“居不可无竹”，是提倡情感上与竹为伍。竹雕艺术品是匠师智慧与心血的结晶，通过雕刻所显现的风情神韵是竹子品格的又一次升华。

 

三、     奇石清供秀园林

《园冶》说：“片山有致，寸石生情。”国人推崇石文化，玩石之风绵延千年，至今未曾中断过。宋代文人米芾“见石就拜” 口称“石兄”，被人视为“石痴”。奇石清供作为一种高雅的文玩，受到文人墨客的推崇。石的坚贞是崇石和玩石文化的精髓所在，文人墨客借石之坚贞以喻德砺志。沈钧儒先生，一生爱石，其斋曰“与石居”，并有诗云：“吾生尤爱石，谓是取其坚。掇拾满吾居，安然伴石眠。 至小莫能破，至刚塞天渊。…… ”贾平凹对石头有过生动的描写：“你们别怠慢石头，人可是石头里蹦出来的。古人穴居要石，女娲补天要石，从猿到人最初的工具是石斧石锛，最早的兵器是石刀石矛，黄钟大吕追溯回去是石鼓石磬，彩绘雕塑倘若还原必是崖画石雕，稻麦脱粒始于石碾石磨，活字印刷发韧于石版石印，连女人身上的胸饰项链也缘于爱美的祖先用葛藤串连起石珠石片，美国的航天飞机拍照片，从茫茫太空往下看连我们的地球不也是大大一只石球！顽石不化，成全了芸芸众生,顽石不语，却是整整一个宇宙人生！我们亘古不变的文化传统也是千击石凿的一块巨石！……一块石头，一片沧桑，一块石头，一部历史。”

李渔在《闲情偶记》说：“幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。”公认的园林名石有四座：苏州瑞云峰、冠云峰，上海玉玲珑，杭州绉云峰。除杭州的绉云峰是英石外，其他三座为太湖石。白居易曾说过：“石有聚族，太湖为用”，可见太湖石中藏有天然瑰宝。人们可以从奇石的“皱、瘦、透、漏”和“形、质、色、纹”中来领略“奇、妙、意、韵、雅、趣”。有人说它们就像九天结伴下凡的四仙女，当她们投身于人间，便凝神伫立，许诺下了永驻山河不归去的心愿。

杭州绉云峰属英石质地，具有“漏、透、瘦”的特点。李渔认为：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若能有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。”绉云峰高2.6米，狭腰处仅0.4米，如行云流水，风情万种。绉云峰很符合李渔的审美观，他曾说：“瘦小之山，全要顶宽麓窄，根脚一大，虽有美状，不足观矣。”位于上海豫园的玉玲珑周身布满孔隙，据说在石下点一枝香，青烟萦绕而上，各个孔隙都会生烟。如在峰顶倒下一盆水，下面各孔又会溅出朵朵水花。此峰玲珑剔透美仑美奂。苏州留园的冠云峰，石高6.5米，浑然中见秀雅，具有纵向伸展的瘦长体形，风姿绰约又有峭拔之态。瑞云峰则更让人叹为观止，峰高6米余，屹立在当年织造府西行宫的水池中心，与清波碧泓相映衬。瑞云峰不愧为“江南四大名石”之首，玲珑剔透，通体折皱多窍，涡洞连接，若环池而观，面面俱佳，处处入画，如开仙境。无论是体态、风韵和气势都堪称一绝。当年乾隆皇帝观赏此石也惊叹其清秀奇特，赞为人间奇石。乾隆每次下江南必驻跸于此，以探视瑞云峰为乐。

花石纲遗物瑞云峰与现存苏州留园的冠云峰，被称为“大小谢姑”。北宋末年，徽宗赵佶在东京大兴土木造万寿山，征天下奇花异石充实其间。朱勔与其父朱冲为迎逢皇上，巧取豪夺采办大量太湖石，其中包括了瑞云峰和冠云峰等绝世珍品。不久北宋灭亡，这些奇石才得以幸运地留在了江南。

“小谢姑”瑞云峰还有一段坎坷的经历。瑞云峰曾一度被弃置荒郊野地，明代被富豪之家董氏所得。董氏慧眼识宝，将闲置荒郊的奇峰异石请入家园。后来董氏与苏州巨商徐泰时联姻，就以此石随嫁，用石头做嫁妆成为了一时佳话。瑞云峰重数万斤，在运送徐家时船翻入大运河，巨石落水，董氏破资招募善于泅水者，动用百夫之力才把瑞云峰捞上来。徐氏在阊门外有东、西花园，得此陪嫁之物，珍若拱壁，遂置于东园（留园）中。清代乾隆帝游江南，地方官员莫不建行宫，置陈设以邀宠，便将瑞云峰移到了织造府西侧的行宫中。

昆石产于江苏昆山市玉峰山，山形如马鞍，故又名马鞍石。是五亿多年前寒武纪海相环境的产物。昆石品种丰富，计有十余种，有鸡骨峰、胡桃峰、雪花峰、海蜇峰、杨梅峰、鸟屎峰等。其中质地最佳的是鸡骨、胡桃和海蜇峰三种。从西汉至今，玩赏昆石的历史已有2000多年了。陆游有诗赞道：“雁山菖蒲昆山石，陈叟持来慰幽寂；寸根蹙密九节瘦，一拳突兀千金值。”元代张雨在《得昆山石》诗中写道：“隐若连环蜕仙骨，重于沉水辟寒香。孤根立雪依琴荐，小朵生云润笔床。”昆石玲珑剔透，其冰清玉洁的品质是历代文人雅士的宠物，是书房案头最好的陈设点缀之物。对昆石的推崇，清代归庄也有《昆山石歌》：“江东之山良秀绝，历代人才多英杰。灵气旁流到物产，石状离奇色明洁。”对昆石赞美备至。昆山亭林公园内的两块昆石精品晶莹洁白，玲珑剔透。其峰峦起伏，姿态动人，被人爱称为“玉玲珑石”。

灵璧石历史悠久，早在北宋时就被列为贡品，与英石、太湖石、昆石一同被誉为“中国四大名石”，堪称华夏瑰宝。灵璧石产于安徽省灵璧县，取义“山川灵秀，石皆如璧”。灵璧县东北部山脉皆产灵璧石，其中以磬云山最为有名。灵璧石黑亮如漆，石质细腻润滑，叩之有声，音韵悦耳动听。有以下特点：声美——玉振金声，清越悠扬；色美——五彩纷呈，光亮润泽；形美——飞禽走兽，无不包罗，不假雕琢，浑然天成，令人叹为观止。宋代诗人方岩写有长诗《灵璧磬石歌》：“灵璧一石天下奇，声如青铜色如玉……”

明代文震亨在《长物志 水石章》中称：“石以灵璧为上，英石次之”。清代赵希鹄在《洞天清禄集 怪石辨》中说：灵璧石“色如漆，间有白纹如玉，叩之声清越如金玉，以利刀刮之略不动。” 明代王守谦著有《灵璧石考》，专门研究和探考灵璧石。历代文人雅士也与灵璧石结有不解这缘。据《苏子瞻集》载：宋元丰八年，东坡离黄州去金陵、扬州等地，道经灵璧，访张氏兰皋园，见有一块“作麋鹿宛颈状”的灵璧石，甚爱，欲得之，乃作《丑石风竹图》于张氏临华阁璧上，主人喜，以此石相赠。东坡作《灵璧张氏园亭记》以表纪念。“石痴”米芾更与灵璧石结下奇缘，以至每见灵璧石必拜，口称“石兄”。薄松龄也是灵璧石的藏家，至今在其纪念馆仍陈列有他当年收藏的数件灵璧石珍品。乾隆皇帝曾御赐灵璧石为“天下第一石”。
　　北京社稷坛西门外小土山存有一座灵璧石，上面刻有乾隆御书“青莲朵”三字，原是南宋杭州德寿宫遗物，乾隆南巡时运往北京。故宫御花园钦安殿左右的假山，亦有灵璧石散叠其中。苏州网狮园“看松读画轩”和“冷泉亭”内各有灵璧石一座，特别是冷泉亭中的一座，状如苍鹰殿翅，玲珑剔透，色极清润，摩挲声响，是灵璧石中难得的珍品。河南开封相国寺内尚存灵璧石一座，座下镌刻“艮岳遗石”四字，据考为北宋遗石，弥足珍贵。

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中国传统根艺

徐华铛 编著

 

写在前面

潘嘉来

从敲击第一块石片开始，人类文明正是通过人手的不断劳作得以一步一步地向前推进，呈现出今天这样多姿多彩的景象。工业化以来的三百年，我们将太多的工作放任机器做去了，然而机器的制作毕竟过于生硬和整齐划一，当我们被这些生产线上制造的产品包围的时候，突然会发觉，生活变得缺少灵性、美感和古典的气质了。于是，越来越多的人开始四处寻访他们的祖辈们用手制作和使用过的器物。瓷片、玉佩、银簪、木器，一块木雕板、一把紫砂壶，甚至于一砖、一瓦，它们都经历过先人用手精心琢磨，保留有先人的体温，镌刻着我们民族的图腾。偶尔得之，就像珍宝一样地倍加爱惜，并在搜寻与把玩的过程中获得了极大的快乐与慰藉。

传统手工艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分。中国的玉器、丝绸、漆器、瓷器和明清家具等均为世界手工艺制品中的翘楚，在制作技艺和工艺美学诸多方面获得过极高的成就。但是，在长时期的重道不重器的儒文化氛围中，器物的制作一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，在历代的官方典籍和正史中，对于匠人们的成就与贡献的记载极为难得一见，有也只是寥寥数语，或者干脆只字不提。史籍中略为详备可供查考的，也只有《周礼·冬官考工记》与《天工开物》数种而已。编纂这套《中国传统手工艺文化书系》正是要与读者一同重返乡村，走近手工艺作坊，拜访手工艺传人和收藏家，聆听幕后的传奇故事。

李渔是典型的江南才子式人物，著有传奇《比目鱼》《蜃中楼》，画谱《芥子园画传》和《闲情偶寄》等。他在清顺治八年（1651）前后移居杭州。到杭州后，他一直想买一只西湖船，在船的两侧各做一扇象扇面那样的窗，取名叫“便面”，可以与友朋：“坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。”而在游人看来，船里的人物“或饮或歌，任眠任起”又是一幅扇头人物，真的是两全其美。

有一年的夏天，李渔家的庭园里死了一棵榴树和一棵橙树，本来要劈了当柴烧的，但树木很硬刀斧难入，只能让枯树木横卧在台阶的两侧。李渔的书房不够明亮，要新开一窗，他突发奇想，叫家人将两棵形似古梅的枯树木取来做成窗框“一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸”俨然是一扇“梅窗”，他的朋友见了，无不称绝。李渔很看重这扇“梅窗”，以为是生平所做最得意的一件作品，因为能化腐朽为神奇。

根艺正是一门化腐朽为神奇的艺术。

 

2008年3月

 

 

目录

一、根艺的历史

二、根艺的类型

    自然型根艺

    雕刻型根艺

树根雕

    竹根雕

    古沉木雕

三、根艺的制作方法

选材

立意

打坯造型

修坯

外表处理

配制底座

四、根艺作品市场参考价

 

一、     根艺的历史

根艺是利用自然界枯根朽木进行造型的艺术。早在春秋战国时期就已经出现根艺作品，唐代文献和美术作品已有关于根艺的文字和绘画形象的记载。根艺的用材是被人们抛弃的枯枝残根，一旦被根艺家的慧眼发现，往往能化腐朽为神奇。

1982年，在荆州马山一号楚墓中出土了一件战国时代的根艺作品“辟邪”。作为镇墓兽的这件根雕作品，呈虎头龙身形，全长69.5厘米，高40.5厘米，头部雕有眼、耳、鼻、嘴，四足雕有蛇、雀、蛙、蝉等纹样。艺人在保留树根自然形态的同时作了较为精细的雕刻，是目前能见到的最早根雕作品，现陈列在湖北省荆州博物馆。

在我国浩如烟海的古典文献中，可以寻觅到根艺的行踪。汉代，鲁恭王得文木一枚，伐以为器，因木之美，喜不自胜。中山王刘胜为此写了一篇《文木赋》：“丽木离披，生彼高崖。拂天河而布叶，横日路而擢枝。……巧匠不识，王子见知。乃命斑尔，载斧伐斯。隐若天崩，豁如地裂。华叶分披，条枝摧折。既剥既刊，见其文章。……色比金而有裕，质参玉而无分。裁为用器，曲直舒卷。修竹映池，高松植巘。制为乐器，婉转蟠纡。凤将九子，龙导五驹。制为屏风，郁岪穹隆。制为杖几，极丽穷美。制为枕案，文章璀璨，彪炳焕汗。制为盘盂，采玩蜘蹰。猗欤君子，其乐只且。”

《南齐书》有齐高祖赠予隐士僧绍竹根雕“如意”的记载，这件“如意”是艺人采用竹根的自然形态雕琢而成。《新唐书•李泌传》记载有唐代“邺官”李泌采来天然树根，雕琢成龙型“抓背”献给皇帝的故事：“泌尝取松谬枝以隐背，名曰‘养和’后得如龙形者，因以献帝，四方争效之。”一时间竟在朝野间形成一股根艺热。唐代诗人韩愈，将一件似人的根艺视为神佛，奉为“木居士”，还特地题诗一首：“火透波穿不计春，根如头面干如身，偶然题作木居士，便有无穷求福人。为神讵比沟中断，遇赏还同爨下馀。朽蠹不胜刀锯力，匠人虽巧欲如何。”南宋诗人陆游在《剑南诗稿》中有“竹根断作枕云眠，木瘦刳成赐酒樽”句，道出了竹根、树根艺化成生活用具的妙趣。

宋元时期李肪编的《太平广记》中记载了一则故事，说的是一位叫张弘的商人，偶然获得一个形如狮子的金荆树根，请华阳县的工匠雕琢成一个狮子形状的枕献给华山华岳庙，守庙人如获至宝，藏在柜中，路人要用万钱买通守庙人才能看到这件狮形根枕。明代末期，文震亨著《长物志》中专门有树根家具的论述：“以天台藤为之，或得古树根，如虬龙结曲臃肿，搓牙四出，可挂瓢笠及数珠瓶钵等器，更须细滑如玉，不露斧斤者为佳，近见以五色并粘其上者，颇为添足。”

唐宋时期，诗词、绘画、造园等进入繁荣发展期，同时出现了用树根雕成的笔筒、杖头、抓背、拂柄等用具。五代画家阮郜绘制的《阆苑仙女图》多处出现用树根制作的椅、凳、花架和床榻，树根穿插繁而不乱，深得自然之妙。元代画家王振朋绘制的作品中，出现有放置熏炉的根雕小几案。仇英绘《赚阑亭》中，细致地描绘了树根型太师椅和树根型拐杖，成了画中的传神之笔。

明代的传世根艺作品不多见，北京故宫博物院藏有一件家具“流云槎”，使我们有机会一睹传统根艺的丰采。作品高86厘米，长320厘米，宽257厘米，呈榻形，天然流云纹饰，上有董其昌、陈继儒、阮元等明清文人题铭，为中国传统根艺的传世珍品。明代树根家具较为普遍，吴儒子用黄杨、黄檀等树根制作的花架、茶几巧借了树根天然的形与色，玲珑剔透，古朴典雅。现存于上海豫园“玉华堂”内的桌椅，是明代遗物，材料为榕树根，组接得体和谐。桌子上的摆设品“麒麟”与“凤凰”等亦为明代的江浙根艺代表作。

竹是高洁、坚贞的象征，雕刻艺人根据竹的根实竿挺、筠色润贞的材质特性，雕琢出各种具有特色的竹刻竹雕艺术品。

明代是竹根雕的繁荣期，出现了通体雕法，即“圆雕”。代表人物为嘉定（今属上海）朱鹤（号松邻）、朱缨（号小松）和朱稚征（号三松），为祖孙三代，又称“三松”。擅长运用天然竹根，依形度势，深雕细镂。人物刻画形神兼备，蔬菜花果塑造生动。品种也十分丰富，有笔筒、香熏、文房四宝等。

清代初期，封锡禄、封锡爵、封锡璋兄弟三人为嘉定竹根雕高手。封锡禄的《白菜笔筒》，菜心卷曲有度，菜叶肥硕又生动。竹根雕《罗汉》，衣褶自然，神态生动，令人称绝。封锡爵、封锡璋雕刻的仕女、瓜果、佛手之类，也都超然洒脱。封氏三杰声名远播，艺人争相摹仿，皇室收为珍藏。

清乾隆时期，竹根雕转向精雕细刻。上海博物馆藏有清代竹刻艺人邓孚嘉的《陶渊明赏菊》、嘉定博物馆藏有无款竹根雕《牛背嬉儿》为这一时期的代表作（见图1－2、3）。

江浙、安徽、福建一带的树根雕也颇有建树。浙江的宁海、浦江、临海和嵊州的根雕艺人运用废树根进行雕刻造型，创作传统的神话题材和历史人物如寿星、钟馗、财神、八仙、苏武、关羽等。这类作品的头像往往用雕刀加工，而身上的衣服则依然保持根材的天然形态，使人工与自然得到巧妙的结合，很有艺术特色。由于这类废树根当地人叫“柴枝”，因此这类作品便称作“柴枝人”。清朝秀才王质彬，浙江临海人，对根艺十分爱好，喜欢制作根艺花架、屏风，雕作佛像人物，名重一时。他的儿子王富贵，20世纪30年代初，联络了宁海、三门一带的根雕艺人，在宁海创办了具有一定规模的根雕作坊。他们将挖来的树根放在水里进行长时间的浸泡，待树皮烂掉后再取出来根据树根的自然形态应材施艺。完成后再将作品浸泡入柿汁中，经一段时间的浸泡，作品会呈现出红木般的效果。这类作品一度畅销于宁波、上海等地，有的还远销到南洋，颇受华人青睐。传世的代表作有《刘海戏金蟾》《孺牛》等根艺作品。在宁波博物馆内藏有清末根雕艺人李云波创作的《铁拐李》，三分雕琢，七分自然，颇为传神。

传统根艺按表现手法可以分成两个大类：自然型根艺和雕刻型根艺。长江以北，大多为自然形根艺，而长江以南，则以雕刻型根艺比较常见。目前，根艺的制作正逐渐走向普及，根艺的用材范围也在逐渐扩大，如枯木、树瘤、古沉木等都在被选之列。

近年来我国根雕艺术进入一个新的发展阶段。艺人们重材质，求神韵，把大自然赐予的奇巧材质与人工的巧雕有机地结合起来，创作出大量内涵深刻、意境深远的作品。其中尤以浙江的嵊州、乐清、象山最为特出，形成了嵊州古沉木、杂木根雕，乐清黄杨木根雕和象山竹根雕三大流派。福建的福州、莆田，四川的江安等也是我国根雕的著名产地。自1985年12月成立“中国工艺美术学会根艺研究会”后，全国绝大部分省市都相继建立了根艺学会，耕耘在根艺天地中的艺人越来越多。

传统根艺取材十分讲究，树根均选坚硬苍老之材，因为有硬度才会有光洁度，才能耐受时间的侵蚀，雕琢处也因有硬度而产生古朴的美感，天然皱纹也不会损伤，深沉耐看。为体现作品的材质美感，艺人们不辞辛劳，上高山、下江底，走工地，进矿场，寻觅奇特的枯枝残根，打捞入水的阴沉古木，有的还走出国门，去荒芜人烟的沙漠荒丘中探“宝”，使根雕作品的档次大大提高。

我国传统根艺由于制作材料的限制，大多为单体作品，从20世纪90年代开始，在创作思路上引入了组合理念，开始制作系列产品，先后创作了《八仙过海》《十八罗汉》《十二金钗》《诸子百家》《弥勒百态》《清官系列》和竹根雕《茅屋秋风》《小伙伴》等系列或组合型作品，既有气势，又有收藏价值，获得市场的欢迎。2004年春，根雕艺苑中又出现了反映取材于古典名著《水浒传》梁山好汉《一百零八将》，创制者宏扬中华传统文化，同时吸收现代木雕表现手法，强调人物个性特征，形神兼备，气势恢弘，得到专家和同行的一致好评。

根艺之所以能从“雕虫小技”的民间玩艺逐渐步入大雅之堂，靠的是根雕艺人的辛勤耕耘及广大消费者的青睐。广大根雕艺人们正以自己的智慧巧手，化腐朽为神奇，开创着中国根艺事业的辉煌明天。

二、根艺的类型

根艺，是一门化腐朽为神奇的艺术，也是一门充满活力的艺术。按表现手法，根艺可分为两种类型，就是“自然型根艺”与“雕刻型根艺”。

自然型根艺

保持根材的原生形态和造型的称为“自然型根艺”，它的鲜明特征是“来自自然，还原自然”。自然型根艺的加工必须恰如其分，不能雕刻，甚至不能油漆，一般只能对根材作裁剪和打磨的处理。裁剪，应掌握根材的生长态势，在服从母体自然延伸的前提下，裁剪多余的枝蔓。倘若裁剪后的根材颜色有差异，也只能用烟熏、泥污、火烙及化学腐蚀等方法弥补，不能上颜色，不能留有人工造作的痕迹。正如童南庆先生在《中国根艺》一书中所说：应是“模仿自然，创造自然，回归自然”。为达到更好的效果，也可以用拼接的工艺，拼接的关键是要还原自然。

中国根艺美术家李蒂认为，一件成功的根艺作品应该具备五个条件：一是材料奇特，二是利用巧妙，三是构思深刻，四是制作精细，五是造型完美。其中构思创意是至关重要的，构思深浅往往是作品成败的一个主要因素，构思深的作品能给人以鼓舞和启迪。为能达到这个境界，作者除具有高超的制作技术外，还得具备艺术修养和生活知识，让根的自然之美与人的主观之美结合起来。李蒂先生对多余的雕凿，人工的拼凑，弄巧成拙的伎俩，也极为反对，他认为这是对“自然美的破坏”和“自然资源的浪费”。

自然型根艺又可以分两种类型，一种是“有形的造型”，一种是“抽象的造型”。

根艺家从枯根残枝中发现类似人物、动物、植物或其他形体的根材后，遵照自然型根艺的加工原则进行创作，使形象更为明显，便是“有形的造型”。慧眼识废根朽木，妙手铸活力神韵。自然型根艺的创作者们应该有一双慧眼和巧手，只有这样，才能创作出优秀的作品来。如根艺作品《射》，取材于一段深埋于砂场中的硬木树根，定格成足球运动员射门的瞬间后，给人以雄浑的力度美。运动员弓着身，腾跃起强健的身躯，胳膊左右伸展，似积蓄着无穷的力量。整个动作和谐协调，充满着男性身体的阳刚之美。作者保持了根材的自然原貌，只在头部和足部作了打磨处理，成功地传达了富于表现力的动作语言。根艺《奥运之歌》取材于一段长满根瘤的树根，造型就像两个在球场上博击腾跃的运动员。

近年来，传统根艺中衍生出一个新品种——根书，这是一种运用枯枝残根的弯曲走势来表现中国书法“笔划”的造型艺术，它也属于“有形造型”范畴，其创始人是广西龙胜自治县花坪林区的侗族艺人杨联君及其夫人石贞凤。他们创作的根书注重自然，尽力避免人工雕琢，浑然天成。杨联君夫妇原先是搞动物根雕的，从山坡上挖掘或捡拾一些枯枝残根制作飞禽走兽。1984年早春的一天，他们从一条山沟里捡到一团被洪水冲刷下来的残根，上面盘根错节，茎须参差，便请人帮忙抬回家中，当他们用手锯处理这团杂乱的须根时，竟发现了从中蕴藏着一个“寿”字。便小心翼翼地将这个草写的“寿”字剔制出来，经过打磨、修整后挂到墙壁上，竟然笔法苍劲，俊秀奇古，大自然的神工与中国书法艺术的契合让人叹为观止。从此之后，杨联君夫妇便一门心思开始创作根书。10余年来，两位老人创作了百余幅根书，这些根书有的是一幅对联，有的是一条警句，有的是一首短诗。虽然都是树根生成的，但每一幅都有各自的个性和书体。

杨联君夫妇开创的根书受到了人们的欢迎，眼下贵州、浙江、湖南、河南、山西及广西的其它县市都有根书作品出现。这些作品以自然成型为主，千姿百态的字体，丰富和拓宽了书法艺术的表现形式，令人觉得妙不可言。

当根材不具备“似与不似之间”的形象特征时，可选取“抽象的造型”方法。根艺家擅长在根材的质地、纹理或是色泽上，找出某种曲直、聚散或节奏韵律的美感，所谓“虽无真像有真魂”，同样可以加工出一件令人陶醉的佳作来。比较成功的抽象造型作品有《广袖长舞》《浩气千秋》《百年圣火》《一脉相承》《民族之魂》等。

树根家具是实用性的造型，它也属于抽象造型的范畴。树根家具在我国有着悠久的历史，这种回归自然、天人合一并带有几分创新、猎奇意识的家具历来受到士大夫阶层的推崇，成了自然与人和谐相处的一个缩影。在崇尚自然的前提下，突出其实用功能，椅子，让人坐着舒服，桌子、茶几，让人用着方便。好的树根家具组合自然，浑然一体，从中折射出一种纵横交织的韵律。茶几常呈现出“根抱石”的形式，几条残根抱着一块岩石，岩石的上端为平面，使天然的根石与使用功能和谐地组合在一起。

李渔在《闲情偶记》中讲述了用枯木做窗棂的一件趣事，取名为“梅窗”，并说“生平制作之佳，当以此为第一。”原文如下：“己酉之夏，骤涨滔天，久而不涸，斋头淹死榴、橙各一株，伐而为薪，因其坚也，刀斧难入，卧于阶除者累月。予见其枝柯盘曲，有似古梅，而老干又具盘错之势，似可取而为器者，因筹所以用之。是时栖云谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰：‘道在是矣！’遂语工师，取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝之上，俨然活梅之初着花者。同人见之，无不叫绝。”

自然型根材作品取决于“慧眼识宝”，而慧眼又取决于根艺家的审美修养。好的自然型根艺作品能给人以古朴雅趣，拙中显奇，浑然天成的美感。

雕刻型根艺

给根材施以局部雕刻的称为“雕刻型根艺”。对根材进行局部雕刻加工，是对自然的补充和提高，使根材通过雕刻得到完美与升华。雕刻型根艺体现了中国传统“天人合一”的思想，使天工的自然美与人工的雕刻美得到和谐统一，“天趣”与“人意”得到有机融合。

雕刻型根艺作品的关键是如何在根材上施以雕工，使作品在雕与不雕之间真正达到气脉贯通，人天同构。雕与不雕是对立统一的，必须处理好。杨成寅教授曾说：在奇特根材上雕作人物，犹如针炙医生拿扎针给病人按穴位扎针治病，扎针扎得准，“一针中穴，全身皆麻，针到病除。”同样，雕刀雕得准，过度自然，通体贯气，整件作品的档次就会大大提高。

 

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关于在宪法中明确国家称谓的建议

全国人大常务委员会：

我国《宪法•第四章》对国旗、国歌、国徽、首都有明确的规定，但是对于国家的称谓却没有做出明确的规定与说明，这会在国家称谓和认知上造成混乱，希望能够引起重视，并且通过相关法律程序给予澄清、界定与说明。

一、“中国”与“中华人民共和国”的关系问题。在我国《宪法•序言》中“中国”与“中华人民共和国”是并称的，读原文可以理解所指的“中国”更多地是指称一个历史或者历史区域的概念，而不是指称一个具体的国家。但是在现实生活中，“中国”与“中华人民共和国”的称谓是经常被混用的，为了避免造成认知上的混乱，我国宪法应该对“中国”与“中华人民共和国”的关系做出明确的法律界定。就是要澄清“中国”与“中华人民共和国”是否是一个通用的概念，两者是否存在能指的关系。举一个例子，奥运会就要在我国召开了，我国运动员的衣服上一般都印有“中国”二字，但“中国”是否就是指“中华人民共和国”，这在现有法律上是不明确的。

二、历史上并不存在法定意义被称为“中国”的国家。在我国历史年代表中没有记录某个国家、朝代或年号为“中国”，也就是说，从法律意义上来说作为国家的“中国”在历史上是并没有存在过的。从历史资料看，西周时期的所谓“中国”就是指京师。春秋时“中国”初指东周，后指“攘夷联盟”，由此派生出“礼乐文化”和“中原”的概念。战国时确认“中国”为“九州”,同时“中国”又具有极强的民族界限的意义。所以说“中国”的概念是变化的，范围是不固定的，经络是模糊、不确切的。建议全国人大常务委员会组织有关部门和学者，对“中国”一词作出具有现代法律意义的界定，为宪法进一步说明“中国”与“中华人民共和国”的关系问题提供法律基础。

三、在国际惯例与国际法定用语中也不存在“中国”这样的称谓。不清楚是否有国家使用“zhong guo”一词，但在联合国等国际场合，国际法定用语中并不存在“中国”或与“中国”读音相同的称谓。建议我国宪法在界定“中国”与“中华人民共和国”之间关系的同时，确定“中华人民共和国”的标准国际称谓。

四、建议。建议全国人大常务委员会对宪法提出以下修正案：

第四章  国名、国旗、国歌、国徽、首都。

第×××××条  国名是中华人民共和国。中国是中华人民共和国的简称，两者所指为同一国家实体。

第×××××条  中华人民共和国的国际名称是×××××。

以上建议仅供参考。

 

建议人：潘嘉来

5•12祭

潘嘉来

 

5•12是一个什么日子

你带来了灾难与毁灭

14时28分

乌云蔽日  电闪雷鸣

飞沙走石  血雨倾盆

倾刻间

天崩地陷  山河破碎

屋宇倾覆  城廓毁灭

美丽的家园狼籍一片

家倒了

学校倒了

村庄倒了

城市倒了

电断了

水断了

路断了

信号断了

汶川在呼喊

什邡在呼喊

北川在呼喊

映秀在呼喊

雅安在呼喊

耿达在呼喊

德阳在呼喊

马尔康在呼喊

都江堰在呼喊

救救我的孩子

救救我的学生

救救我的爱人

救救我的兄弟姐妹父老乡亲

 

5•12是一个什么日子

你带来了那么多的眼泪

面对着如此惨烈的图像

我们无法自持

泪水禁不住地夺眶而出

看着你  总理两眼含泪

婴儿在哭

母亲在哭

学生在哭

老师在哭

女人在哭

男人在哭

倾刻间

泪水模糊了你我的视线

医生在流泪

警察在流泪

军人在流泪

北京在流泪

上海在流泪

香港在流泪

台湾在流泪

整个中国都在为你流泪

 

5•12是一个什么日子

你带来了无边的大爱

让我们记住这些名字

谭千秋  一名中学教师

在地震发生的一瞬之间

是他用双臂支撑住课桌

死死地护住了4名学生

向倩  龙居小学女教师

身体被砸成了三段

仍将三名学生紧紧搂于胸前

林浩  一个9岁的孩子

用他稚嫩的肩膀背起了同学

他再一次冲进废墟

抱起了另一名同学

何翠青  一名13岁的女生

面对教室随时要崩塌的危险

她还是义无反顾地冲了进去

呼唤午睡着的同学逃生

为此她永远失去了右腿

蒋敏  一名女警察

三天三夜没有合眼

昏死在救援的现场

却没有时间看一眼遇难的亲人

陈洪  一名军人

妻儿被深埋在废墟里

而他却在五十公里外

营救别人的妻儿

匆匆地掩埋了亲人的遗体

他又冲向另一座废墟

这样的故事还有很多很多

记住这些男人和女人的名字吧

康洁  晏鹏

杜正香  荆利杰

袁文婷  周汝兰

王光香  张米亚

苟晓超  刘光强

让我们擦干眼泪

孩子不哭

母亲不哭

汶川不哭

中国不哭

 

5•12是一个什么日子

你创造了那么多的生命奇迹

第一时间

汶川  我们听到了你的呼唤

从千里万里之外匆匆地赶来

仅仅四个小时  总理来了

总理用双臂紧紧护佑着我的孩子

主席来了

主席用亲吻安慰我襁褓中的婴孩

子弟兵来了

武警来了

消防来了

医疗队来了

搜救组来了

自愿者也来了

汶川  我们来了

飞机来了

火车来了

汽车来了

舟船来了

挽救生命是重中之重

只要有一线希望

就要付出百倍的努力

为了能够靠近你

能再靠近你一些

我伸出了手

你伸出了手

他伸出了手

我们在废墟上匍匐前行

用手指挖出一条条血路

穿越了钢筋水泥的阻隔

靠近你了

更靠近你了

快快握住我的双手

把我的能量传递到你的身上

看见你了

可乐男孩

看见你了

芭蕾女孩

104小时  李青松

125小时  蒋雨航

129小时  张小平

147小时  沈佩云

150小时  虞锦华

164小时  李明翠

179小时  马元江

266小时  肖致户

轻轻地

轻轻地抬起你伤痛的身躯

让我用胸膛温暖你的面颊

 

安息吧  我的老师

安息吧  我的战友

安息吧  我的孩子

安息吧  我的爱人

安息吧  兄弟姐妹父老乡亲

14时28分

共和国为你默哀

安息吧  60560个魂灵*

是你们用生命

点燃了一个伟大民族的生命

安息吧  我的骨肉同胞

你的在天之灵

是否听到了天安门前的呐喊

太阳明天一定会从东方升起

 

 

2008 5 25

 

*根据国务院抗震救灾总指挥部5月24日12时统计数字

中国传统木版年画

吴自立 编著

 

目   录

一、木版年画的历史渊源

二、木版年画的工艺流程

三、木版年画的审美特征

四、木版年画的流派与传承

陕西凤翔年画

天津杨柳青年画

河北武强年画

河南朱仙镇年画

山东杨家埠年画

苏州桃花坞年画

福建漳州年画

广东佛山年画

四川绵竹年画

五、近代木版年画的变迁

 

 

一、木版年画的历史渊源

年画产生的确切年代尚有待考证，目前所知它与上古时期的年节活动有密切的关联性。“过年”最早源于殷商时期年头岁尾的祭神祭祖活动，除旧迎新的仪式包括了驱邪纳福的内容，如放爆竹、饮屠苏酒、吃却鬼丸、舞傩驱邪以及贴春联、贴门神、贴年画等。

门神画是年画的直接源头。门户是建筑物的出入口，是宅第的仪表，既有防卫功能又有表示住宅主人身份的象征意义，民间有“门面”一说，历来受到人们的重视。《礼记·丧服》中有“君释菜，礼门神也”之说，汉代门为五祀之一，可见远在先秦两汉时，神祗护宅的观念已被普遍认同。最早出现的司门神形象是神荼、郁垒。《山海经》说：“沧海之中，有度朔之山，百鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领百鬼，害恶之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼，郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”汉代应劭在《风俗通义》中写道：神荼、郁垒能捉鬼“于是县官常以腊除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效前事，冀以卫凶也”。

民间还有画鸡于户的习俗，晋代王嘉在《拾遗记》中说：“有祗支之国献重明之鸟，一名重睛，双睛在目，状如鸡，鸣似凤，时解羽毛肉翮而飞，能逐搏猛兽虎狼，使妖灾群鬼不能为害。饴以琼膏，或一岁数来，或数岁不至。周人或刻木或铸金为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。今人每岁元日或刻木铸金，或图画鸡于牖上，盖重睛之遗像也。”

汉代门牖装饰形象能从考古发现的墓室壁画、砖石画像中窥见一斑。1978年，湖北随县战国曾侯乙墓出土的墓室门板两侧，绘有执戈的守卫神形象。汉代墓葬的墓门两侧也常刻绘有守门卒、武士和门吏形象，通常成对出现，手执节笏及各种兵器，形象或恐怖或戏谑，有对比和变化。四川出土的画像砖中，有一块在阙门处雕印有展翅的朱雀，可以帮助我们对刻木铸金的神鸡形象产生联想。

1931年，广州猫儿岗汉代墓葬出土的陶屋上刻有门神形象：“前门刻有神荼、郁垒，高与檐齐”，证明在汉代时广州、佛山一带已有贴门神的习俗。

东汉，佛教传入中原后，佛寺中的守护神如金刚力士吸收了现实生活中的武士形象，神荼、郁垒逐渐成为将军扮相的门神。洛阳出土的北魏时期宁懋石室，室门两旁有线刻的金甲武士，面部表情勇猛有力，身躯粗壮，全身披挂的装束及饱满的构图开始带有后代门神的特点。安徽省博物馆藏有一唐代画象石棺，正面刻有“护法善神”画像，作武将装束，顶盔贯甲，执剑而立。这两件虽非年节门画，但对于了解当时的门神形象具有重要的参考价值。

木版年画成为独立画种，最迟当在五代北宋时期。两宋时期，商业手工业得到长足发展，城市繁荣，市民阶层的经济实力和社会地位有了较大提升。画工以手工业者身份出现，其作品作为时髦商品在市场上出售，并通过商贩销售到全国各地。据邓椿《画继》记载，汴梁刘宗道擅画婴孩，所作“照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布”。山西绛州杨威擅画《村田乐》，其画常被贩往汴梁。汴梁朱雀门外及州桥以西的繁华地区有“纸画儿”市场，作为新颖商品的纸画儿，上面绘有人、绘有山、绘有花、绘有兽和神佛，在大街上摆成了琳琅满目的长廊，等待市民来购买。（参见孟元老《东京梦华录》）。随着城市的繁荣，市民生活亦日益丰富，节日庆贺活动更为多姿多彩，“时节相次，各有观赏”。唐以来刻版印刷术的成熟和普及，为节令性绘画大量印刷提供了条件，年画遂应运而生。我们今天能看到的早期年画有金代的《四美人图》《东方朔盗桃图》《义勇武安王位》等，刻印皆精，其中《东方朔盗桃图》用淡墨和浅绿套版印制。

宋代年画题材内容日趋扩大。增加的新形象有钟馗、天官、灶神和美人图等。描绘风俗及市井生活的年画开始出现，多为年节喜庆的内容，常见的有观灯、迎春、货郎等。娃娃画的流行反映了人们对家族兴盛、人丁兴旺的希冀，以上题材的出现丰富了年画的形式和内容。宋代年画的艺术特点为造型夸张、色彩鲜明绚丽、画面具有装饰性、人物形象生动活泼。

明代是我国古典版画的鼎盛期。书籍刻印技术已达到了相当高的水平，版画从应用范围到制作技术的精熟都有较大提高。版画插图普遍运用于志怪小说、戏曲话本和各种实用书籍中。具有代表性的有南京版、徽刻、苏杭版等。明代版画的另一成就是套版彩色印刷的进步，出现了在一块刻版上敷数色印刷的版画和人工敷彩的版画。明末印制的《萝轩变古笺谱》，特别是南京胡正言套版彩印的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》体现了当时彩色印刷技术的较高水平，同时也为彩印年画积累了经验。虽有不少明代版本的书籍传世，但明代的年画并不多见。仅有明弘治元年（1488）所刊《九九消寒图》，隆庆元年（1567）所刊《寿星图》等。其中《九九消寒图》描绘了贺年、观灯、耕田、游春等内容。

明代宫廷和士大夫有按节令挂画的习俗。据《明宫史》记载：“三十日，岁暮。……门旁植桃符板，将军炭，帖门神。室内悬挂福神、鬼判、钟馗等画。”文人士大夫“元宵前后宜看灯傀儡……十二月宜钟馗迎福、驱魅嫁妹……。”（参见《长物志》）与此同时，民间挂年画的风气日盛一日，促进了年画产业的兴盛。

据清乾隆《佛山忠义乡志·乡俗志》记载：“十二月小除……乡多年货，凡门神、门钱、金花、通花、条香、爆竹之类，皆以一岁之力为之，至是乃列贩于市，四方来买者肩摩踵接，喧闹为广郡最云”。说明佛山年画已是当时重要的手工艺产品，是年节的重要销售商品。清末民初，佛山木版年画还远销越南、柬埔寨等东南亚国家，称为安南画。据《佛山市对外贸易志》记载：“于民国22年间，每年出口约15万对，收入1.3万两白银。”

明代中后期，在全国各地陆续出现了印制年画的区域性中心，至清代前期呈现出繁荣的景象。年画生产在农民一家一户的基础上形成了区域规模，同时还出现了相当数量的画店作坊。著名的产地有苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍县杨家埠、河北武强、河南朱仙镇、福建漳州和广东佛山等。以下仅以天津杨柳青为例，对区域性年画印制中心的特征略做介绍。

杨柳青镇位于天津市西，旧称“古柳口”，因产杨柳得名。杨柳青周边有京杭大运河、子牙河和大清河，得水运之便，商业繁荣，风光秀丽，人称“北方小苏杭”。杨柳青为北方年画中心产地，制作年画约始于明万历年间，所知早期画店有“戴莲增”“齐健隆”等。戴莲增和齐健隆最初可能都是当地的画工，后以人名代店名。戴齐两系后来又分出很多画店，著名的有“莲增”“美丽”“莲增丽”“健隆”“惠隆”“健惠隆”等。

清代中叶，以杨柳青镇为中心，包括周边的周家庄、李家庄，赵家庄、古佛寺、炒米店、木厂、冯高庄、郭家庄、大杜庄、小杜庄、宣家院、毕家村、小甸子村、宫家庄、阎家庄、康庄房家庄、东西流城村、老君堂、岳家开、王家村、大沙窝、小沙窝、新口村，郑家庄等都印制年画。从业的画师和雕版师多达数百人，据粗略估算仅“戴莲增”一家画店，每年印制年画就有数百万张。杨柳青年画的主要销售地为东北、内蒙、新疆和北方各省。

二、木版年画的工艺流程

年画的制作方式有木版画、手绘年画和木版加手绘三种。其中木版年画又可分为墨线单色和彩色套印年画。木版年画是我国传统年画的主流，如山东潍县年画、河北武强年画、河南朱仙镇年画和苏州桃花坞年画等都是木版年画。天津杨柳青年画是用木版印制后再加手绘点染的方法制作的，使用这一方式的还有四川绵竹年画、广东佛山年画等。山东扑灰年画则是纯手绘制作的年画。行内有“一半靠画工，一半靠印工”之说。

传统木版年画的工艺流程有画稿、雕版、印刷、绘彩、装裱五道工序，即（1）勾稿，（2）刻版，（3）印制，（4）点染，（5）装裱，简称勾、刻、印、画、裱。在现代机械印刷技术产生之前，这是批量制作年画的唯一方法。

    勾稿

画稿由画师完成，一般为民间画工，也有一些由文人参与创作。画稿时画师先用香头或炭条在毛边纸上起稿，谓之“朽”，稿子在得到画店老板确认后勾线定稿，谓之“落墨”。套色彩印的还要绘出四至五张分色稿，谓之分套，以供刻色版之用，另外还要画一张色彩效果稿，叫做“爨套”。

画师的爨套技术高下，对刻色版和印刷效果好坏有直接关系。设色要求灵活有变化，搭配得当称为“活套”，大块大块的死色欠生动，称为“死套”。

    雕版

用于雕刻木版所选用的板材要求较高，以木质纤维细密又不脆硬，纹理平顺而不易破裂，吸水不变形，不易虫蛀腐烂的板材为好。一般选用北方的优质板材，如梨木、杏木等。南方地区多用桃木、荷木和本地的杂木。选择的要求是树龄老、直径大，砍伐后要经三年风干，再经水煮、风干、刨平处理方可使用。

画师画稿落墨后即交给雕版师刻制，称为“复制木刻”，画师也常自己雕版，称为“创作木刻”。雕刻时要求不能走样，要保持原作的精神。为了保证大量印刷时不失原画效果，刻版要求做到“陡刀立线”，即凸出的线要上下一样宽，这样才能做到多印不走样，经得起磨损。雕版讲求刀法，一些档次较低的年画用刀随意性大，多以短直刀路刻出物象的大体形态，不加修饰，所以线条粗放，块面简拙，有“宁丑勿媚，宁拙勿巧”之说，其中上乘者颇得民间美术苍厚拙扑的韵味。另一种是精雕细刻，多为神像画雕版。由于神像画要显示神威和庄严肃穆，所以形体必须准确生动，服饰穿戴也须符合体制。神像雕版多用“双边发刀”、“斜刀修削”、“角刀拉线”等刀法轻敲细琢，以达到粗则刚劲，细则纤秀的效果。

一块雕版根据画面粗细又分为三种不同的刻线。一等线是人物头脸和手的刻线，最为细致，不能差分毫，也最难掌握。二等线是衣纹、线纹，需要注意笔锋，三等线是野景，树木庭园，比较好刻，学徒工一般从刻“三等线”入手。

印刷

我国雕版印刷术出现于唐代或唐代之前，现存最早的印本有唐咸通九年（868）印制的《金刚经》，全卷长5米多，卷首刻有精美的《释迦牟尼佛说法图》，卷末刻有“王阶为二亲敬造普施”款。唐《金刚经》为我们提供了早期雕版印刷的实例，同时也是木版年画萌芽期的一个样本。

印制年画时首先是要把墨线版放在案子上，然后将纸张的一侧用夹子压起来，逐张刷印。墨线印好后再逐次换色版套印，然后晾干即成。具体步骤如下：（1）清版，将印版表面的墨迹和尘土清理干净。（2）刷色，将调好的颜料用色蘸子均匀地刷在印版上。（3）铺纸，将宣纸平整地铺在印版上。（4）印画，用棕扫均匀地在纸背上反复扫擦二三遍，让宣纸与印版接触，纸张拉覆力度的大小以及棕扫扫擦纸背时力度的大小，都会直接影响印色的质量。套色印刷的需要换版，每种颜色都有一块色版，换版时要对准画面位置。

值得一提的是，木版年画传统制作工艺中失传多年的“印金”、“粉印”和“拱花” 技术，经过山东潍坊年画艺人张殿英的多年反复实验，得到了恢复。

绘彩

又称手绘、点染、开相，有纯手绘和局部手绘之分。如山东扑灰年画就是纯手绘年画，四川绵竹年画、天津杨柳青年画和广东佛山年画为局部手绘年画。将套印好的年画视为半成品，叫做“坯子”，为了获得完美的色调和绘画效果，需要人工对头脸或细部填色点染，坊间称“细活”。填色一般由当地村民完成，如杨柳青附近村庄，家家户户都会点染。填色时，先把坯子贴在可以转动的“缯子”上，叫做“上墙”，然后逐张填色、开脸描眉眼。佛山年画还有“勾花”和“填丹”二道工序，勾花就是手工逐幅进行金、银等各种颜色的花纹勾线或图案描绘，增加画面的色彩层次和装饰效果。填丹是手工用排笔逐幅均匀地涂上银朱底色。

手绘有不同的方式，通常手绘年画都是正着画的，而杨柳青艺人则习惯横着画，就是将画中人物横过来躺着画。常用的颜料有不透明的矿物色，如佛青、石绿、樟丹等，色彩厚重。另有植物性透明颜料，如木红、槐黄等，明快纯净。大红、深绿、深蓝等浓烈的颜料称为“硬色”，加粉使之柔和的称为“软色”。色调上又有阴色（冷色）、阳色（暖色）之分。还会在颜料中加些配料，如用蛋青调樟丹色彩会明亮并能增强色彩的附着力。在化学染料出现之前，大都采用植物和矿物质颜料。年画作坊为了减低成本，常年雇人制造颜料，杨柳青一带曾以颜料缸的数量多少，来判断年画作坊经营实力的强弱，如齐健隆画店、戴莲增等规模较大的画店都备有上百口颜料缸。画师或画店自制颜料不仅是为了赚钱，也是因为自制的颜料色调沉着古雅，且经过日晒烟熏不易变色。颜料的来源也很多样化，如槐黄用半开的槐树花炒焦加水熬煮，然后取水加矾制成。黑色则用农村灶底草木灰加胶或米汤调制而成。通常，年画在印刷和填色点染后即告完成，中堂，板屏等需进行装裱。

制作工具

绘稿裁纸工具 木碳条、香头、狼毫笔、垫板、靠尺板、裁纸刀、磨刀石、锥子等。

刻版工具 刨子、刮刀、铁尺、鹰嘴刀、凿子、扁铲、规矩、拧子、小棕刷、棒槌、两头钉、砂纸等。用于雕刻木版的刀具有平口刀、斜口刀、三角刀、圆口刀、拳口刀等。

版材及颜料 雕版常用板料有梨木、杏木和桃木。颜料黑色用墨烟和松烟制成、红色用红花或石榴花熬制，黄色用槐米花制成，蓝色用蓝草制成。手绘开相使用石绿、赫石、佛青、蓝靛、白粉、金色和银色等。

印刷工具 案子、版刷、版垫、棒打棍、色盆、色蘸子、棕扫、凉画架、趟子等。棕扫是由棕榈纤维编扎成的刷子，分涂色着版的“色扫”和扫擦纸张的“刷扫”。涂色着版的须分一色一把，扫擦纸张的刷扫是印刷过程中传递动力的工具，所用棕扫须平正细密、整齐清洁。

纸张 印制木版年画用的纸张要求光洁度高、韧性强、吸水变形小、着色鲜艳，以树皮竹枝、棉花等原料混合制造的草纸、玉扣纸为佳，现多选用宣纸。

 

本书各地新华书店有售
 

中国传统玉器

写在前面

潘嘉来

从敲击第一块石片开始，人类文明正是通过人手的不断劳作得以一步一步地向前推进，呈现出今天这样多姿多彩的景象。工业化以来的三百年，我们将太多的工作放任机器做去了，然而机器的制作毕竟过于生硬和整齐划一，当我们被这些生产线上制造的产品包围的时候，突然会发觉，生活变得缺少灵性、美感和古典的气质了。于是，越来越多的人开始四处寻访他们的祖辈们用手制作和使用过的器物。瓷片、玉佩、银簪、木器，一块木雕板、一把紫砂壶，甚至于一砖、一瓦，它们都经历过先人用手精心琢磨，保留有先人的体温，镌刻着我们民族的图腾。偶尔得之，就像珍宝一样地倍加爱惜，并在搜寻与把玩的过程中获得了极大的快乐与慰藉。

传统手工艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分。中国的玉器、丝绸、漆器、瓷器和明清家具等均为世界手工艺制品中的翘楚，在制作技艺和工艺美学诸多方面获得过极高的成就。但是，在长时期的重道不重器的儒文化氛围中，器物的制作一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，在历代的官方典籍和正史中，对于匠人们的成就与贡献的记载极为难得一见，有也只是寥寥数语，或者干脆只字不提。史籍中略为详备可供查考的，也只有《周礼·冬官考工记》与《天工开物》数种而已。编纂这套《中国传统手工艺文化书系》正是要与读者一同重返乡村，走近手工艺作坊，拜访手工艺传人和收藏家，聆听幕后的传奇故事。

近十余年来，喜好字画和玉器等古玩的人是越来越多了，一方面说明有更多的人有了闲暇的时间和闲钱，另一方面，说明人们对于文化生活有了更高的需求。友朋中王敬之先生较早涉及古玩收藏，特别在鉴识古玉器、田黄石方面最有心得，玩出了学问，为此著书、讲学。这或许与他早年追随王驾吾先生学习《墨子》有关，对于我国传统文化始终存有一份深厚的情感。

    古董作为一种商品，有其特殊性。这种特殊性主要表现在相关历史背景、制作材料、制作工艺等信息的不确定性和模糊性，加上又有赝品充塞其间，使得每一件古董对于买家而言，都是一个课题，古董交易其实就是买卖双方文物知识的较量与比拼。收藏最能够吸引人的地方也就在于对象身份的模糊性，如果每一件古董都和超市里的商品一样标明了生产日期和制造厂商，那就没什么可玩味的了，收藏的乐趣和投资价值也会大打折扣。所以与其他行业不同的是，在古玩行内没有打假一说，也没有退货的规矩，这也是老琉璃厂不成文的行规。早年琉璃厂的掌柜也有收进赝品的时候，行内称“打眼”，说明你学问不够，只能打落了牙往肚里咽。当年张大千临摹石涛的画，转手高价卖给了多位知名的收藏家，后来画家自己吐露了真情，也没见有人要求张大千退画还钱。古玩圈鱼龙混杂，如果没有足够的知识准备和“交学费”的气度，还是不要涉足为好。

 

2006年10月

 

目录

引言 中华文明之光

上部·文化篇

  商代鬼神文化与玉器风格

  周代礼制文化与玉器风格

  魏晋仙道文化与玉器风格

  宋代世俗文化与玉器风格

下部·鉴识篇

  从材料鉴识玉器

  从器形鉴识玉器

  从纹饰鉴识玉器

  从雕工鉴识玉器

  从沁色鉴识玉器

后记

 

引言 中华文明之光

玉为石之美者，我们的先人曾将那么多的情感、企求和美好品格寄予了这种晶莹的石头。长久以来，玉被赋予了特殊的文化内容，先人将自己族群的图腾雕刻在玉的上面；首领们高举着玉的器具，作为他们权威的象征；君子佩玉，以玉比德。我们的祖先将神性授予了玉，此后只有青铜器享有了相似的礼遇，这一切是在世界的其他民族和文化中难得见到的。

大约在距今一万年左右的新石器时期，人类迎来了文明的第一缕曙光。文明的标志是原始图像、文字，早期的城邑和社会组织形态，以及原始信仰与宇宙观的形成。

在中国，有距今6000年前后的仰韶文化陶器刻画符号，有距今5000年前后的山东章丘城子崖、河南淮阳平粮台等早期城邑遗址，有距今5000年前后的良渚文化瑶山祭坛。我们看到，与这些文化遗存同在的是以红山文化玉龙和良渚文化成套玉礼器为代表的，象征着神性与权威的玉文化器物。

玉是中华文明最初也是最为耀眼的那一缕光芒。

 

上部·文化篇

《易》曰：“形而上者谓之道”。道者，理也。

中国玉文化，是各个历史时期人们的精神与艺术追求在玉这种器物上的综合体现。在漫长的岁月里，玉也随着历史的变迁不断地变化着内容和表现形式。我们要了解玉器，进而鉴识玉器，就必须对玉产生的历史和文化背景有所了解。

商代鬼神文化与玉器风格

“殷人尊神，率民以事神”，商人的宇宙观是一幅鬼神的图像。商人的信仰结构大约由三部分组成，第一部分是自然崇拜，日、月、星辰、风师、雨师等天神，地上的四方神与山林川泽地祗动植物诸神。第二部分是祖先崇拜，就是将有明确世系血缘关系的先祖先王、先妣先母，如上甲、咸、大丁、大甲、祖乙等升格为人鬼。第三部分是具有超自然色彩的上帝崇拜。

除了祭祀之外，占卜是商人沟通人鬼的主要手段，其媒介就是龟甲。商人是充满智慧的，他们掌握了中原最早的成熟文字——甲骨文，吊诡的是，文字这样一种重要的文化工具最初主要是被用作记录人与鬼的对话的，从表面上看好象是被错用了，其实在当时是有很实际的政治用途的，商人正是通过鬼神文化加强了对周边方国的精神统治。《越绝书》中就说：“汤行仁义，敬鬼神，天下皆一心归之。”反观早期信仰，其中包含了先人对自然的崇敬及感恩的心态，“得天时之和，所以拜天；受地利之饶，所以拜地；土可殖财，所以有社；谷可养生，所以有稷；山林川泽可以利人，所以拜山林川泽；至于人之有才能功烈为人所崇仰者，死后即成为神，也受后人的祭祀。”（参见杨东莼《中国学术史讲话》）

表现在玉器上，商代玉器多见鸟形，因为商人相信自己是神鸟的后裔，《诗经·商颂》中说：“天命玄鸟，降而生商”。鸟的造型较为夸张，喙部变形突出，纹饰华丽，有神秘感。玉雕人物往往采取写实手法，或站或跪，举止端庄，神情肃穆，象是在参加宗教祭祀活动。甲骨文中有“礼”字，据王国维考证字形为豆形器中放置二玉，以玉祭神，说明商代最大的礼就是祭神。

1976年春，在殷墟小屯村的西北地进行了妇好墓的考古发掘，共出土不同质料的随葬品1928件，有青铜器、玉器，宝石器、象牙器、骨器、蚌器等。玉器类别比较多，有琮、璧、璜等礼器，作仪仗的戈、钺、矛等，另有工具和装饰品。大量的玉礼器与大型青铜器一同出土，提示了它们的精神意义。商代的琮、璧、璜等礼器与动物形玉饰反映了与新石器时代，如红山文化的玉龙、“猪龙”，良渚文化的琮、璧等的文化承继关系。妇好墓出土的装饰品有420多件、大部分为佩带玉饰，少部分为镶嵌玉饰。玉石人是研究当时人们头饰、服装的实物资料。各种动物形玉饰有神话传说的龙、凤，有兽头鸟身的怪鸟兽，而大量的是仿生的各种动物形象，以野兽、家畜和禽鸟类为多，如虎、熊、象、猴、鹿、马、牛、羊、兔、鹅、鹦鹉等，也有鱼、蛙和昆虫等。

需要特别指出的是，妇好墓出土的玉器经当时安阳市玉雕厂的工作人员初步辨识，认为其中不少是产自新疆的青玉，后经科学鉴定，多为透闪石，也有阳起石。新疆和田玉的主要成份为透闪石，所鉴定标本的硬度为摩氏6度。这些透闪石是来自新疆还是辽宁岫岩县的细玉沟，学术界尚无定论，有待进一步的研究。（参见张海鹏《保存完好的殷墟妇好墓》）

  周代礼制文化与玉器风格

周早期是位于陕西中部泾渭流域处于“戎狄之间”的一个善于农耕的蕞尔小国，通过与姜氏部落的联姻逐步壮大。“周道之兴”与公刘这个人物有关，据《史记·周本纪》记载：“公刘虽在戎狄之间，复修后稷之业，务耕种，行地宜，自漆、沮渡渭，取材用。行者有资，居者有畜积，民赖其庆，百姓怀之，多陡而保归焉。周道之兴自此始。”但一直到商末，周仍是臣服于商的方国，商王可以命周的军队去征伐别的方国（鬼方），赐周封地（岐邑）册封爵位（周方伯），而周的首领则要向商王入贡（西伯率诸侯入贡）。

古公、季历和昌三人，是推动周逐步走向强盛的重要人物，分别被周人尊为太王、王季和文王。文王执政时期其政治主张已经基本明确：“遵后稷、公刘之业，则古公、公季之法，笃仁、敬老、慈少，礼下贤者”推行的是仁政，为日后武王陈师牧野，克商大捷建立了政治基础。武王之后的另一个主要人物是周公旦。克商后的第二年，武王病，太子诵大约才十二三岁，武王临终时托孤于其弟周公旦。《尚书大传》说：“周公摄政，一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王。”其功绩不在武王之下。

周王朝建立之后，以亡殷为鉴。周初诰命，其中心思想就是“敬德”，与此相配合周公制定了一套可操作的，以“礼”为核心的治国策略，规定了天子诸侯册命废立的程序，也规范了士人的言行举止。祭上帝祖宗有祭礼，诸侯朝见天子有觐礼，用于外交有聘礼、飨礼，军事演习有大搜礼，其他还有籍田礼、乡饮酒礼、射礼等。礼并不是相互谦让的客套装饰，而是体现国体的行政制度，具有法典的功能，同时也是规范人与自然、人与社会以及人与人行为的准则。“有天地，然后有万物。有万物，然后有男女。有男女，然后有夫妇。有夫妇，然后有父子。有父子，然后有君臣。有君臣，然后有上下。有上下，然后礼义有所措。”（《周易·序卦传》）

玉在周代的礼乐制度中扮演着重要的角色，以玉敬天地四方：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”以玉别贵贱：“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧”。极力推崇周礼的孔子也说：“昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也；缜密以粟，知也；廉而不刿，义也；垂之好坠，礼也；叩之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”赋于玉儒家的价值观，玉成了周礼制度中重要的道具。特别需要指出的是，玉作为道德和礼的象征物规范着人们的言行举止，而“君子比德于玉”的价值取向，千百年来培育了中华民族中庸、仁爱，温良淳厚的民族性格。

周代玉器风格一反商代的质朴敦厚，形制与纹饰趋于繁复，艺术风格趋同于同一时代的青铜器。与商代多圆器不同，周代较多圆形或弧形片材，常见的器物有玦、环、璜等，这种设计或许是为了便于贵族日常的佩带。周代玉器风格一直延续到春秋战国时期。

魏晋仙道文化与玉器风格

方仙道可以追溯到战国时期，在百家中称神仙家。方士相信通过炼丹、行气、辟谷、房中等方术就可以长生不死，羽化成仙。方士“自言有禁方，能神仙”迷惑了不少的帝王。秦始皇听信徐福所言：“海中有三神山，名曰蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。请得斋戒，与童男女求之。”命徐福率庞大船队东入大海，求“长生不老药”。西汉时，公孙卿自称在东莱山看到神人，于是汉武帝拜公孙卿为中大夫，多次前往东莱，并派遣数以千计的方士求神怪采芝药。淮南王刘安招方术之士数千人著书立说，“作《内篇》二十一篇，《外书》甚众，又为《中篇》八卷，言神仙黄白之术，亦二十余万言”（《汉书·淮南厉王刘长传》）。葛洪著《抱朴子》为魏晋神仙道教奠定了理论基础，其指导思想是：“我命在我不在天，还丹成金亿万年”并说：“长生之道，不在祭祀鬼神也，不在道引与屈伸也，升仙之要，在神丹也。”

方士仙道信仰在中国文化中占有一定的位置，学术界谈论较多的是基于老庄学说的“学道”，而对于以炼丹术为基础的“学仙”一般都避而不谈。如果说文化传统就象钱币一样有两面性的话，那么儒、释、道是中华文化的正面，是大传统。而方术仙道则是它的背面，为小传统。启功先生在谈学术思想时就曾深刻指出：一方面帝王们用一套理论来治理国家，另一方面他们却另信一套。比较典型就是汉武帝，他把儒家定于一尊，完全用儒家的方式来治理国家，拿孔子的书来教育人民，而他自己信的却是求神仙那一套，整天想着封这个山，求那个仙。我们如果不了解古代帝王与巫术之间的关系，就没法把古代学术思想和文化历史弄清楚。（参见《启功讲学录》）

玉也不可避免地成为了某些人追求长生不死，羽化成仙的工具。如殓葬玉，从“玉覆面”、“玉塞”到“金缕玉衣”，其意义与良渚文化出土的代表墓主人特殊身份的玉璧玉琮不同，明显地有借助于玉来保护尸身长久不坏的意愿。更直接的方法就是“食玉”。葛洪将玉视为能让人升天的仙药，在《抱朴子内篇·仙药》中说：“仙药之上者丹砂，次则黄金，次者白银，次则诸芝，次则五玉”并具体指导说：“玉亦仙药，但难得耳。《玉经》曰：服金者寿如金，服玉者寿如玉也。又曰：服玄真者，其命不极。玄真者，玉之别名也。令人身飞轻举，不但地仙而已。然其道迟成，服一二百斤，乃可知耳。玉可以乌米酒及地榆酒化之为水，亦可以葱浆消之为饴，亦可以饵为丸，亦可以烧以为粉，服之一年以上，入水不沾，入火不灼，刃之不伤，百毒不犯也。不可用已成之器，伤人无益，当得璞玉，乃可用也，得于阗白玉尤善。”葛洪还记载了当时有一个叫吴延稚的人，吃掉了大量的璋、环、璧等古玉，因为选错了玉，不但没有成仙，反而吃出了毛病。南京曾发掘出两座南朝的墓葬，墓主都是20多岁的年轻人，在他们的腹部有石粉状的物质，据考证墓主人正是因为长期服玉，弄到胃穿孔，才不治身亡的。

方仙道的流行给玉器的发展带来了毁灭性的打击，一方面将玉器当成了仙药，吃掉了大量传世的珍贵宝玉，另一方面，魏晋南北朝时期的玉器制作实在也是乏善可陈。当时在书法、绘画上出现了王羲之、顾恺之等名垂千古的人物，有《文心雕龙》这样的巨著，而玉文化却凋零得几乎接近空白。

宋代世俗文化与玉器风格

宋朝并不能算是一个大一统的王朝，320年间，西北先后有契丹人的辽国、党项人的西夏国和女真人的金国与其对峙，北宋与南宋最终还是都被外族所灭。所以史家有“孤秦陋宋”之说，与相其对应的是“炎汉盛唐”。但宋代的文化却达到了一个相当的高度，陈寅恪先生就曾说过：“华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。”邓广铭先生也说：“宋代文化的发展，在中国封建社会历史之内达到顶峰，不但超越了前代，也为其后的元明之所不能及。”宋代文化的繁荣有其历史、经济诸多因素，而重要的一点是文化向平民化、理性化的转向，譬如儒学的理学化、佛教的禅宗化、文学的散文化、知识的普及化、礼俗的通俗化等。士庶界线被拉平，“取士不问家世”，“婚姻不问阀阅”。市民阶层的兴起与世俗文化的跃升是宋代文化的基调。（参见徐洪兴 姚荣涛《宋朝历史一瞥》）

    北宋完成了我国城市格局的一次重大变革，打破了原来居民区“坊”与商业区“市”的严格界限，“坊”“市”按时开门与闭市的制度也随之消失，市民可以临街开设手工作坊和店铺，大大促进了城镇经济和工商业的繁荣，出现了《清明上河图》所描绘的繁华都市景象。吴自牧记载了南宋都城杭州的情况“自大街及诸坊巷，大小店铺，连门俱是，即无空虚之屋”，“处处各有茶坊、酒肆、面店、果子、彩帛、绒线、香烛、油酱、食米、下饭鱼肉鲞腊等铺”并且“大街买卖昼夜不绝，夜交三、四鼓，游人始稀，五鼓钟鸣，卖早市又开店矣”。随着城镇工商业的繁荣，出现了掌握有一定财富的市民阶层，这些人虽然文化水平不高，但注重现世生活品质。文学作品为我们提供了宋代商人的形象，比较典型有《水浒传》中的西门庆等。受浓厚世俗文化的影响，宋代玉器匠人将眼光转向了现实世界，玉雕题材多世俗内容，使宋代玉器玩味大增，礼性大减。宋代出现了专门加工和贩卖玉器的商铺，玉器由神殿来到市场，在商品化的过程中成为了一种文化产品，同时普通市民成为了玉器的主要拥有者和赏玩者。在制作层面，宋玉构图活泼写实，多施透雕，刀法流畅。童子、花鸟题材大量出现，其中“莲（连）生贵子”“莲莲有鱼”（谐音“年年有余”）等反映了人们对美好现实生活的期盼和向往。以上对各历史时期的玉器风格及文化背景进行了粗线条的梳理，文化传承有很大的弹性，我们只是试图说明各时期文化精神的主流和趋势，并没有对历史文化进行分段切割的企图。玉器风格也有一个流变的过程，具体器物需要进行具体分析，一刀切的、机械地认识方式并不是我们的初衷。

 

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               中国传统牙角雕

姜晋  编著

目录

引言

一、牙角雕艺源远流长

二、牙角种类及其辨别

三、牙角雕流派与产地

四、牙角雕刻工艺技法

五、牙角雕历代名匠录

六、古朴雅致的牙角雕

七、牙角雕收藏与保养

八、犀角藏馆藏家一览

附录·近年部分牙角雕器拍卖表

引言

我国传统雕刻工艺多姿多彩，雕刻涉及的材料也是多种多样的，诸如奇石美玉、各类金属、漆器陶瓷、竹木牙角、果核煤精、琉璃砖瓦、甚至珊瑚贝壳等。其中，利用动物牙角和骨壳为雕刻材料的工艺历史渊源深远，是中国古代特色工艺之一。

动物的牙角是动物身上最坚硬的部分。由于其质地的坚硬细密，雕刻出的图案和纹形线条清晰，棱角分明，不易磨损和走形。从原始社会开始，古人类就一直与动物共处共生，由于人与动物的关系密切，古代有很多工具、装饰和实用品都取材于动物资源。远在旧石器时代，北京周口店山顶洞人就以象牙雕刻作装饰品。在新石器时期，兽骨、兽牙、兽角等制成的器具与石器、木器、陶器等一同成为人类主要的材料来源。《史记•微子世家》中记载：“纣始为象簪”。随着人们审美眼光的不断提升，一些具有美学意义的图案和纹饰出现在各种器具上，其中就有选用动物牙角以及骨头等进行雕刻的，久而久之逐渐形成了专门的牙角雕工艺。

随着时代的发展，人们逐渐认识到生态多样性的重要，对动植物的保护已经成为全人类的共识，诸如象牙犀角雕刻之类以动物器官为材料的工艺，正逐渐化为一抹历史的烟尘。今天，人们再次回首巡视时，思绪是纷纭的，感受是五味俱全的。收藏爱好者和工艺美术家，觅藏和欣赏古今牙角雕精品佳作，更多的是出于对我国传统工艺和文化瑰宝的珍视。

象牙和犀牛角雕刻工艺之所以高雅名贵，除了犀角象牙材料本身稀少珍贵外，还与牙角雕器物具有比较深厚的文化艺术内涵有关。比如说，象牙雕刻的作品以文房用具笔筒、砚屏和折扇骨、挂牌及神仙人物件为多。犀角雕作品则以槎杯酒具和文房赏玩品为常见。古代牙角雕工艺选材讲究，虽然象牙和犀角本身就很稀少，但古时候的匠师们为雕刻完成一件精品，挑选牙角时多选用活体象牙和犀牛角。在象牙的选材上，还以牙尖和牙心材料为上，亚洲象为优，非洲象次之。犀牛角以亚洲犀最优，非洲犀次之。在进行牙角雕刻选料时，那些被猎杀后取出的牙角，质地光鲜滋润，细腻而紧密，仿佛仍有血脉在其中流淌，雕成后的作品历经千百年不失神采。

牙角雕工艺是千百年来我国千千万万匠师智慧的结晶，是我国传统手工艺的重要组成部分。

                            

一、牙角雕艺源远流长

牙雕是以动物的牙为材料雕刻的工艺品，其技法与竹、木雕刻大体相同。我国牙雕历史源远流长，早在原始社会时期人们就懂得利用骨、角、牙制成雕刻品。1959年，山东宁阳县大汶口遗址出土有“回旋纹透雕象牙梳”是大汶口时期工艺品的精品。1976年，河南安阳殷墟妇好墓发掘的兽面纹嵌松石象牙杯，说明早在商代就已经出现了专门负责象牙雕制作的奴隶工匠，技艺已达到很高的水平。唐宋时期，象牙制品达到了十分精美的程度，现藏上海博物馆的鸟兽花卉纹镂牙尺上纤巧的细刻，虚实分明、疏密有致，所刻花纹、鸟兽充满生机，精妙美观。明清时期，随着竹、木雕刻艺术的高度发展，以象牙犀角为材料的牙角雕工艺发展起来。海上丝绸之路开通后，伴随着与南亚、非洲各地的经济文化交流的扩大，象牙与犀角原料大量进入我国，以苏州、广州和北京为中心，牙角雕传统工艺达到顶峰。

原始社会时期 目前我国发现最早的牙雕工艺品是公元前4800年，浙江余姚河姆渡文化遗址出土的小盅、匕等。其中牙雕小盅外表阴刻席纹图案，匕的柄首似鸟形，并阴刻几何纹，在制作过程中已运用掏膛、浅刻、磨光等工艺。在公元前4300年～前2500年的山东宁阳大汶口文化遗址，出土了象牙镂雕筒、象牙梳以及牙珠、牙管等。其中象牙镂雕筒以整段象牙掏空、镂雕而成，象牙梳有16齿，齿较短，把长而厚，以钻圆孔、阴刻、镂雕等技法制成。大汶口牙雕比河姆渡牙雕在工艺上有所进步。

 商周时期 河南安阳殷墟出土了象牙的梳、筒、杯、碟、碗、鹗尊、饰片等,其中以妇好墓出土的两件象牙杯最为珍贵，体现了较高的工艺水平。其中一件夔鋬杯的形状似觚，通体以双线阴刻繁缛精细的饕餮、夔龙、鸟等图案，其口、眼、眉、鼻以及身部镶嵌绿松石，图案周围刻以 “回”纹作为衬托。杯的一侧为鸟、夔龙图案的鋬(提梁)，其目、喙、羽、爪、眉及身部也都镶嵌绿松石。另一件象牙带流虎鋬杯,高42cm,直径10.6～11.2cm，壁厚 0.9cm，是现存最高的象牙杯。 西周史籍记载的牙雕工艺品有尊、觚、笏，以及象牙装饰的床、象辂等。春秋初期的剑柄鞘牙雕工艺品，以整根象牙雕刻而成，鞘中掏空，以纳剑，外表浅刻精细的蟠夔纹。

秦汉至宋 这一时期由于象牙数量不多，所以极为珍贵，由宫廷控制，禁止民间使用。宫廷使用的牙雕工艺品有印、笏、牌、束带、尺、刀柄、剑鞘、发簪、球等，但传世和出土文物很少。象牙制成的双印，上刻文字，佩戴于腰间以辟邪。象牙笏为五品以上官员所用。据王隐《晋书》记载：孝武帝时，“车永为广州刺史，其子溢，使多工作象牙细簟”。簟就是席子。据后人考证，其编织方法是取象牙“用法煮软，牙逐条抽出之，柔韧如线，以织为席”（祝京兆《野记》），车溢用象牙织成的晶莹玉的席子，“每于夏日铺陈，拥姬妾倨见宾客”。唐代出现染色、傅彩的牙雕工艺品，即将象牙雕成器具，磨光后染成红、蓝、绿等色，再在其上镂刻图案，有的又在镂刻图案上施以彩绘。这一技法对后世的象牙雕刻产生深远的影响。日本奈良市正仓院至今还珍藏唐代彩色牙雕，有的完好无损。宋代出现象牙球，即以一块完整的象牙，巧妙地从内至外，逐层雕镂成一层套一层的同心圆薄壳牙球。当时已有3层，各层可自由转动，称为鬼工毬。金代女真族的牙雕腰带称为吐鹘，大多以狩猎为题材，为中、下级官吏所佩戴。此外，金代宫廷还明文禁止民间以象牙制作器皿，或装饰刀柄、床榻等。

元明清时期 这一时期的牙雕工艺有较大的发展。元代官府设有牙雕作坊。帝王礼仪继承古制，出行乘象辂，车辆和坐椅上装饰象牙雕刻的龙、螭图案，并饰以描金。在社稷祭祀礼仪场合，官员都使用牙笏。御用监负责造办御前所用的牙雕工艺品。明代象牙雕刻的题材比较注重意境。山水图案中的人物，往往被处理成贯穿其中的一种符号，而着力表现的主要是深远幽静的山川沟壑。到了清代，由于受西方艺术的影响，高浮雕技法逐渐成为时尚。这个时期的牙雕作品刀法硬朗、图案致密。出现了象牙染色、镶嵌珠宝等工艺，并对象牙进行拉丝处理，用拉出来细丝编织成凉席。这些巧夺天工的作品，从不同侧面反映了当时的制作水平。

清代象牙进口增多，为牙雕的发展提供了物质基础。在内务府养心殿造办处设有牙雕作坊，专为宫廷雕刻象牙器具，并从江苏、广州召募优秀匠师施天章、陈祖章、黄振效等进宫。他们留下的传世作品有“渔家乐笔筒”(典型的宫廷牙雕工艺品,现藏于北京故宫博物院)；乾隆年间(1736～1795)的牙雕珍品《月曼清游图册页》，此作品是在宫廷画家陈枚的《百美图》基础上，由广州匠师陈祖章在其他广州、苏州匠师配合下，根据牙雕技艺特点，并采用染色和镶嵌技法创作而成。

清代牙雕继承了明代的传统，已经逐步走向小品雕刻。象牙、犀角制成的笔筒、笔架、砚台、墨盒、墨床、镇纸以及文具盒、印盒、画轴、画托，是当时上流社会比较常见的工艺珍品。它的工艺多以文人故事、花鸟图案、吉祥纹饰为装饰题材，散发出浓郁的文人气息，在技艺上也有不少创新之处。清代牙雕创制的大量精美小件陈设和实用器具，也富有想象力，品种、题材比明代丰富。

从传世的作品看，明清时期的象牙制作技术应该是一个发展的高峰。虽然同是高峰期，但制作手法却带有明显的时代特点。明代象牙雕刻的题材比较注重意境的表达。山水图案中的人物，往往会被处理成贯穿其中的一种轮廓符号，而着力表现的主要是深远幽静的山川沟壑。到了清代，由于受西方艺术的影响，高浮雕技法逐渐成为时尚。这个时期的牙雕作品刀法硬朗、图案致密。制作工艺上还出现了象牙染色、镶嵌珠宝；甚至进行拉丝处理，用拉出来细丝编织凉席。这些巧夺天工的作品，从不同侧面反映了匠师高超的工艺制作水平。

纵观清代牙雕艺术的发展，大致可以分为前期、中期和后期三个阶段。前期自顺治元年始及到乾隆六十年，主要为康熙、雍正、乾隆三朝，中期自嘉庆元年至道光三十年，后期自咸丰朝始至清朝覆灭。清代牙雕业的繁荣，主要表现在早期和中期两个阶段，从此走向下坡，这与整个国势有关，也就是从这个时候开始，中国封建社会走向没落。这时，象牙、犀角来源少了，因而虬角成为代用物。虬角的体积小于象牙，所制多为小品器物，与真正的象牙器不可同日而语。

清代以后，经过数十年的战火动乱，牙雕工艺日益走向下坡，直至新中国成立后，牙雕工艺从逐渐恢复到传承发展，出现了近半个世纪的繁荣和创新期。目前，世界动物保护组织出台了一系列相关的规定和限制，象牙贸易被禁止，象牙雕刻工艺已逐渐成为一种历史遗存，其意义在于为其他雕刻工艺提供宝贵的借鉴。随着存世量的减少，牙雕艺术品已经成为天下收藏者特别珍视的古董宝贝了。

犀角雕所用材料主要为犀牛角。犀牛是世界稀有动物，产于东南亚及非洲的一些国家。犀角是一种十分珍贵的兽角，有较粗的直线纹，角的顶端有小砂眼，近似蜂窝状。犀角呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，在十五至三十厘米之间。表面为乌黑色，内中渐浅，为灰褐色，也有的为浅灰黄色。犀角为珍贵药材，性寒、味苦酸咸，是消热、镇惊、止血、滋补的良药。早在汉代，人们就用犀角制成器皿饮酒、喝水以强身祛病。由于犀角得之不易，资料由历朝政府直接控制，在封建社会，犀角饰物还是社会等级尊卑的标志之一。

据考古资料和有关文献的记载，远古时期特别是秦汉以前，我国境内是有犀牛存在的，而且分布范围广泛，从华北平原至江南地区都有犀牛繁衍。正因为犀牛在当时是可以捕获得到的动物，人们才有可能利用犀角和皮等制成各种物品。犀牛皮厚而坚硬，可以抵御刀、箭的攻击，较牛皮有效。在铁器尚未出现之前，用犀牛皮来做甲和盾，是当时装备军队的一种防御武器。犀牛角则多作药用及盛酒的容器。秦汉以后中原地区的犀牛基本上已灭绝，只有西夷南蛮之地仍有少量犀牛存在。自唐代以后，犀牛在中国已很罕见。唐代犀角虽少，犀角的用量却急剧增长，因此愈加珍贵。犀角的用途除药用外，大部分被用来制作当时盛行的腰带饰物。宋以后，人们对犀牛的了解，只有从犀角的药用功效中得知了。

明清是犀角使用量较大的一个时期，大部分从国外进口的犀角被制成药品，另一部分则成为雕刻材料。由于竹、木、牙等以清供、文玩为主的雕刻艺术的兴起，从而也带动了犀角雕刻的一度繁荣，使犀角雕刻在很短的时间内，成为与竹、木、牙雕并驾齐驱的一个艺术门类。

明清时期的犀角雕刻多由竹、木、牙雕刻艺人兼工。据文献记载，明人鲍天成、蒋烈卿、方弘齐等人，都是专治犀角的名匠。此外，明人濮仲谦、明末清初人尤侃，除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也颇负盛名。

明清两代的犀角雕刻主要集中在苏州、扬州、南京、杭州、广州等地。清代宫廷自雍正朝起开始制作犀角器，至乾隆朝达到鼎盛。清宫廷犀角来源于越南、南掌（在今老挝境内）、暹罗（今泰国）等国进献的礼物和各地督抚的贡品。犀角器因受形状的限制除以整角制成酒杯外，尚有盅、碗、钵、洗、盒、鼎、炉、瓶、笔山、笔架、花篮、盆景、扳指、嵌件以及供欣赏陈设用的人物、动物等雕刻。因为使用犀角杯饮酒可清热解毒，所以成为犀角雕刻的主要器物类型。

二、    牙角的种类与辨识

　象牙的种类及辨识 大象主要产于非洲以及亚洲的印度、泰国、缅甸等地。非洲公象、母象都有牙，也较长。普通的每枝重约30公斤，大的有80公斤左右。非洲东部赤道一带所产牡象之牙，长3米，为象牙之最长者。非洲象牙多呈淡黄色，质地细密，光泽好，硬度高，但在气温悬殊变化的情况下易产生裂纹。亚洲的母象不生牙，在锡兰公象也不生牙，亚洲各地所产象牙的颜色比较白，但过段时间后会逐渐老化，色泽泛黄，光泽亦差，其牙质的硬度低于非洲象牙。
　　象牙与其他兽牙不同，其表面没有珐琅质覆盖。非常怕酸。强酸可以将它腐蚀，弱酸亦可使其软化。如将象牙放在醋酸中浸泡，就可使之变软，再用刀或其它工具，旋以雕刻加工，往往就事半功倍了。
　　象牙质地细腻，硬度适中，光泽柔和，牙纹细洁，是制作高档工艺品的天然好材料。象牙自牙头开始，有一小黑点，一直延伸到空心的管口部心，称之为心。如果把象牙尖横断切开，就可以发现象牙的心，大致分三种：太阳心、芝麻心和糟心。象牙的牙心以太阳心最好，芝麻心次之，糟心最差。象牙有其自然的纹路，以牙心为中心向四周扩展，牙纹也变得越来越粗，象牙纹为有“人”字形纹和网状形纹两种。

象牙雕刻材料昂贵，工艺精湛价值较高，必然会出现一些伪制品鱼目混珠，不可不辨。象牙的伪制品只有一种——人造牙，它是采用化学工艺合成，比较容易辨认。人造牙的质量轻，光泽差，无牙纹。有的人造牙故意作出牙纹，但死板呆滞，呈规则的平行线条，与象牙的自然人字纹、网状纹不能比拟。人造牙易老化、发黄、变脆。与象牙相仿似的材料有：
　　鱼牙 海洋里的大鱼牙齿，海象牙、海猪牙等通称为鱼牙。鱼牙亦弯曲呈月牙形，但与象牙相比要短得多。鱼牙的表面有一层珐琅质，比象牙稍硬带脆性，光泽也不及象牙柔和。鱼牙亦有心，都为杂乱无章的糟心。鱼牙材料的大小，决定了它的雕刻品多为中小件，不可能有大件。清代有不少用鱼牙雕刻的虬角雕刻作品，因其外观、质地与象牙十分相似，有时会混同于象牙雕刻之中，难以辨认。至于过去人们所说的“虬角”一词，是当时古董行内的一种惯称，实际上，其原料就是取自于海象的牙齿。这种材料均由西伯利亚进口，旧时北京有专营虬角雕刻的店铺。虬角雕多为小件作品，如板指、火镰盒等，一般都需进行染色处理。虬角工艺品的雕刻技法与牙雕相同。
　　骨 一般指牛角和骆驼骨。骨经漂白加工，磨光上蜡等工艺，色也白净，好似象牙。但骨含钙量高，性脆、质轻、且松、有细小的黑点和棕眼。由于骨壁较薄的缘故，骨雕制品不可能雕成实心的大件和中件产品。清末民初时期有一批雕刻“婴戏图”人物的纨扇扇柄，就是用经染色处理后的骆驼骨制成的。由于当时象牙材料匮乏，扇骨、扇柄和麻将牌之类，多采用骆驼骨代替。
　　需要提及的是，角和象牙雕刻品比较容易混淆来有鹿角、羚羊角，这类角有皮，无象牙天然的纹路和心，性如细小的树杈。色泛黄，性脆。所刻多为小件。由于形小，特征少，鉴别时务须特别留意。

犀角的种类与辨识 犀角属指甲纤维物，不属角质，是动物触角中体量最大又是实心的角体。犀角上尖下阔，原基底为椭圆形，呈蜂窝状。角的表皮满布裂纹，表皮以下为黄褐色，渐进的黑色一直伸向角的中心，其中心黑色处是最坚硬的部分。犀角雕刻用料多取于亚洲犀。目前世界上共有五种犀牛，其中2种生活在非洲，3种生活在亚洲。亚洲犀有双角的“苏门犀”、独角的“印度犀”。明清雕刻使用较多为“苏门犀”和“爪哇犀”。

中国人把犀角分为两大类，并认为亚洲犀牛所产的犀角才是真正有药用价值的犀角，称为“火犀”或“山犀”。亚洲犀产于印度、泰国、缅甸、越南以至马来半岛和印尼等国。其次是非洲所产的犀角。这种犀角由于外型长如柱，又称“柱角”或“水角”。二者在动物学上属于同类，只是由于产地不同，非洲犀角的药用价值低于亚洲犀角。

亚洲犀角的纤维比非洲犀角为粗，角质比非洲犀角柔韧，表皮和内肉的纤维如甘蔗的线条状纤维，角的基底或横切断口类似甘蔗的断口，有无数的粗点粒，人称“鱼子纹”，也称“粟纹”。亚洲犀角内肉的透明度远低于非洲犀角，而气味比非洲犀角浓烈一些。

非洲犀牛分白犀和黑犀2种。白犀是所有犀牛中体重最大的，成年的白犀牛体重一般可达4吨左右。白犀皮色灰白，鼻上长双角，一长一短，前角最长有1米左右，后角长约60公分左右。黑犀嘴尖皮滑，皮呈褐黑色，也是双角，前角长约60公分左右，后角30公分左右，体重约3吨。非洲的犀角比亚洲的长和大，纤维比亚洲犀角细密，内肉呈现半透明状态，质似水牛角。非洲犀牛全都是双角，一长一短。由于它的硬度较亚洲的高而没有亚洲犀角那般柔韧，所以制成的器物往往易受气候的影响而开裂，药用价值也远比亚洲犀角低。非洲犀角中的大部分雕刻器物由于年代较晚，工艺呆板粗劣，打磨不精，不被藏家所重视。

早在唐代，对亚洲犀角的分类就有记载，有通犀、花犀、斑犀之别。通犀也称通天犀，指犀角中心有白缕直上彻端者，这种犀角据说能“出气通天”，十分稀有，因而异常名贵。花犀、斑犀则是犀角表面生有斑点者，因斑点的大小、色泽不同，而有花、斑之分，价值低于通犀。

犀角材质的质量不尽相同，明代曹明仲在《格古要论》中就有这样一段记述：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。成株肥大花儿者好，及正透者价高。成株瘦小分两轻花儿者不好，但可入药用。犀角纹如鱼子，谓之粟纹。粟纹中有眼，谓之粟眼。凡器皿要滋润，粟纹绽花儿者好。其色黑如漆，其如粟，下下相透。云头雨脚分明者佳。”

 

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中国传统蓝印花布

于雄略 编著

写在前面

潘嘉来

从敲击第一块石片开始，人类文明正是通过人手的不断劳作得以一步一步地向前推进，呈现出今天这样多姿多彩的景象。工业化以来的三百年，我们将太多的工作放任机器做去了，然而机器的制作毕竟过于生硬和整齐划一，当我们被这些生产线上制造的产品包围的时候，突然会发觉，生活变得缺少灵性、美感和古典的气质了。于是，越来越多的人开始四处寻访他们的祖辈们用手制作和使用过的器物。瓷片、玉佩、银簪、木器，一块木雕板、一把紫砂壶，甚至于一砖、一瓦，它们都经历过先人用手精心琢磨，保留有先人的体温，镌刻着我们民族的图腾。偶尔得之，就像珍宝一样地倍加爱惜，并在搜寻与把玩的过程中获得了极大的快乐与慰藉。

  传统手工艺是我国优秀文化遗产的重要组成部分。中国的玉器、丝绸、漆器、瓷器和明清家具等均为世界手工艺制品中的翘楚，在制作技艺和工艺美学诸多方面获得过极高的成就。但是，在长时期的重道不重器的儒文化氛围中，器物的制作一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，在历代的官方典籍和正史中，对于匠人们的成就与贡献的记载极为难得一见，有也只是寥寥数语，或者干脆只字不提。史籍中略为详备可供查考的，也只有《周礼·冬官考工记》与《天工开物》数种而已。编纂这套《中国传统手工艺文化书系》正是要与读者一同重返乡村，走近手工艺作坊，拜访手工艺传人和收藏家，聆听幕后的传奇故事。

    蓝印花布是近现代流行的名称，古人不这样叫。与印染相关的事物古代统称为缬，根据防染方法的不同又可分为绞缬、蜡缬、夹缬和灰缬。丝和布原为素色，如果只选用一种颜色做染料，并要求能染出花纹来，就只能用防染的方法了，也就是通过线、蜡、木夹版和灰药有意识地让织物的某些部分不入染，如果使用的染料为蓝草，那么染成的织物就会是蓝底白花，或白底蓝花，其中白色为织物的本色，也就是未曾入染的部分。与刺绣和织锦等方法相比，蓝白花布是成本较低的一种图案装饰方法，曾在我国的广大地区流行了数百年。

    因为传统的扎染、蜡染、夹染和灰染大多以蓝靛为染料，虽然防染的方法不同，但成品都是蓝白相间的花布，所以可以统称为蓝印花布。其共同点是材料为布（或手织布），染料为植物蓝靛，制作过程为手工操作，包括扎染、蜡染、夹染和灰染，这是广义的蓝印花布。近代以来，人们习惯于把以植物蓝草为染料，用黄豆粉和石灰粉为染浆，刻纸为版，滤浆漏印的灰染蓝白花布称为蓝印花布，这是狭义的蓝印花布。

    本书以介绍灰染为主，旁及扎染、蜡染和夹染工艺。作者于雄略先生为浙江桐乡人，对家乡的传统手工艺怀有深厚的感情，在恢复乌镇宏源泰染坊的过程中，收集了大量资料，所以是有感而发。同时感谢收藏和研究蓝印花布的专家吴元新先生提供了珍贵的藏品资料。

2007年7月

 

目录

引子　　

一、  印染坊和蓝印花布的传说

二、  染缬探源

三、  蓝印花布工艺品类及主要工艺流程

四、  织布匠和靛农

五、  各地蓝印花布简介

六、  蓝印花布图案的文化内涵

后记

 

 

 

引子

神州中华，人杰地灵。灿烂的民俗文化，植根并流传于这片神奇的土地上。山川日月，可观可览，花鸟鱼虫，可赏可玩，当先人用智慧和辛勤劳动把对生活和自然造化的感情融入到蓝印花布里的时候，就摇曳出了一片流传千年的蓝白天地。

蓝印花布，是采用传统印染工艺，将棉布、棉绸或麻布，以靛蓝为染料加工而成的蓝白花布。主要的制作工艺为灰染、夹染、扎染、蜡染。其技艺通过历代工匠口口相授、手手相教来传承，并在长期的劳作中，不断积累、演变和发展。千百年来，始终焕发着朴素自然、生生不息的顽强生命力。

在漫长的历史长河里，蓝印花布曾经广泛流行于乡村与城镇。其图案继承了原始艺术实用与审美共存的特性。包袱、被面、窗帘等生活用品，无一不是实用与审美结合的产物。蓝白所赋予的深刻内涵及浓厚意蕴，清新、朴素、淡雅、沉静。端详品味让人联想到蓝天白云、青山飞瀑、碧海雪浪和苍穹繁星，让我们感受到古人情感的脉博。蓝印花布的图案题材用典取譬、寄情寓兴，或梅兰竹菊、或蜂蝶雁莺、或戏文典故、或琴棋书画……情趣盎然，逗人喜爱，以其通俗的文化艺术形式丰富着人们的精神和物质生活。

 

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中国传统竹编

沈  珉  编著

 

目录

引言  传说中走来的纤竹

一、历史篇

废墟中的发现

文字的见证

二、器用篇

生活器具类

文化用品类

生产用具类

三、制作篇 

竹材选备

加工技术

四、特产篇

四川竹编

两湖竹编

浙江竹编

其他地区竹编

   

 

 

引言  传说中走来的纤竹

古人称竹“不刚不柔，非草非木”，兼备了形而下的器物之用与形而上的精神品质。竹“末出土时已有节，待到凌云更虚心”，有“本固”、“性直”、“心空”、“节贞”的特点，满足了传统儒家对道德的要求，成为君子比德的对象。从形态上说，竹子挺拔向上，粗大者遒劲有力，纤细者飘逸疏朗，有风吹竹林，雨打竹叶的动态美，是中国诗画歌咏与描绘的对象。

竹为圆管状结构，竹质由管状纤维构成，材质相当坚韧，可谓柔中有刚，韧中带坚，竹的很多指标都优于木材，是一种理想的材料。竹是世界上生长最快的植物之一，易栽种、繁殖快，在我国分布范围较广，是大宗优质速生林材。

    传说中，竹还是具有神性的一种植物。很早人们就对这种中空挺拔的植物产生了神秘感，认为人类诞生于竹，竹与人类有血缘关系，有竹生人的神话传说。东晋常璩《华阳国志·南中志》，里面讲到有一个女子，在水边浣衣时，上游漂来了三大节竹，漂到姑娘脚下，无论姑娘怎么用劲拨竹子也不肯漂走。突然，姑娘听到竹内有婴儿啼哭的声音，她把竹子带回家，剖开一看，里面居然是一个白白胖胖的男婴，这个孩子长大后成了部落的英雄，他的后代就以竹为姓，成为古夷人部族的武僰一支，武僰在贵州建“夜郎国”，自称“竹王”。根据《夜郎史传》称：“武僰夜郎根，夜郎僰世子。夜郎竹生根，夜郎水里来。”与上述传说相印证。

武僰建国当在周初，早在夏代就有以竹为号的说法。传说“伏羲氏作琴瑟，女娲作笙篁”，这些器乐以竹为材料，故以“竹”为字部首。成汤革夏建商，将其子封于辽西孤国，赐姓“墨胎氏”，其部以墨竹为图腾，后改称“墨竹氏”。墨子就是墨胎氏的后代，简称墨氏。商殷末，西周兴，汤人僰部退至贵州建国，以夜代墨，就是上面说的夜郎国。商代小国孤竹国，其公族子孙后取国名的竹字为姓。西南的濮族人崇拜竹，以竹为族称，称“竹人”。

《庄子·秋水》篇中说，凤凰以竹子的果实为食“非梧桐不栖，非竹实不食”，因为竹子开花结实是较为罕见的现象，开花结实后竹林会全都枯死。所以竹子开花不仅稀罕，而且带有悲剧的意味，这又让人想到凤凰，在火中涅槃，由死亡而永生。所以竹实与凤凰都是高洁的象征。

道教和佛教出于教义崇奉竹子，认为“青青翠竹，尽为法身”，追求竹子所构筑的环境。印度的迦兰陀村有“竹林精舍”，据说释迦牟尼得道成佛之后，即率领他的徒弟僧人到了印度菩提伽耶以北约70公里处的灵鹫山，受到摩揭陀的国王频毗娑罗的优待。迦兰陀长者归佛以后，将他的竹园献出，频毗婆罗就在园地上建立精舍，请释迦牟尼居住，这里也就成了释迦牟尼讲道说法、集训弟子的地方。我国普陀山的观音道场，也有一片紫竹林，潮起潮落，悟苦空无我，修成耳根圆通，能“寻声救苦，大慈大悲”。我国许多名刹古寺中喜欢种竹与此有关，认为竹子节与节之间的空心，是佛教概念“空”和“心无”的形象体现。

道家对竹也是情有独衷。道家宗师陶弘景认为竹者有宇宙的精气，“圆虚内鲜，重阴含素”所以在园内北宇植竹可使子嗣兴旺，增长寿命。释道两家爱竹，儒家更是以竹之气节激励自己，竹“未出土时便有节，及凌云外尚虚心”。自古以来爱竹的文人数不胜数，因为竹代表了中华民族的品格和情操。中国人对竹有特殊的感情，中国文化深深浸透了竹的印痕。甚至创造出了中国特有的“丝竹”之乐，表达空灵的思想，不着一字尽得风流。

 

本书已由人民美术出版社出版,各地新华书店有售

中国传统铜器

高亚鸣     姜晋 编著

 

高亚鸣，祖籍浙江嘉兴。著有教育散文集《培养孩子的独立性格》等，译有赏乐绘本《歌剧》。现居杭州，就职于《江南》杂志社。

 

目录

引言 火之雕塑话铜器

一、     涂章文工的青铜时代

夏代青铜器

商代青铜器

周代青铜器

春秋战国青铜器

秦汉青铜器

二、     青铜器器形举要与欣赏

器物类型

纹饰风格

铭文风格

青铜冶炼工艺

三、铜镜与金铜佛像

四、明清铜炉墨盒

旷世奇珍宣德炉

熏炉与手炉

刻铜墨盒

 

引言  火之雕塑话铜器

是熊熊火焰这双天工之手，也是人类这双巧夺天工的智慧之手，把一拳拳顽石经千百回浴火洗礼后，脱胎而成一件件铁骨铮铮的雕塑。铜器之美是阳刚之气象，是雄浑与坚韧之美，这些力与柔韧熔铸而成的杰作，为我们提供了远古的壮美图像。

公元前3000年左右，埃及和美索不达米亚的居民首先把红铜和锡配比进行熔炼，不仅铜的熔点低了很多，而且炼出来的铜也较坚硬，更适于铸造兵器和各种生活生产用具。此后，世界上几个古文明先后发现了这种铜锡合金青铜的化学稳定性和物理特性，开始大量制造和使用。于是，人们把这个与奴隶社会相联系的时代，叫作青铜时代。文物界普遍认为，尽管古希腊、古罗马也经历了青铜时代，但世界上最精美的青铜器在中国。

    先民从直接采集天然红铜开始，打制成红铜器，包括简单的工具和装饰品，这就是最早的铜器，学界称这一时期为金石并用时代，也称红铜时代，它是青铜时代的前奏。有一种叫孔雀石的铜矿石，因其色彩艳丽很早就引起了人们的注意，是先民常用的装饰物。在烧制陶器时，孔雀石也会偶尔混入陶土中，在炉火中经过高温会变成较为坚硬的物质。人们最后知道孔雀石在特定环境下可以还原为铜——红铜。此后人们又发现了锡石，锡石与红铜或孔雀石混合可以炼出比红铜性能优越的青铜。

中国在夏代以前就已经出现了铜器。甘肃马家窑文化遗址（距今5000至4000年）出土的青铜刀是我国目前发现最早的青铜器。在山东龙山文化（距今4000至3200年）和甘肃、青海、宁夏地区的齐家文化（距今4000年前后）都有青铜器制品发现，出土有刀、斧、锥 、钻、指环和铜镜等，成份有青铜也有红铜，制作技术以锻打为主，也有范铸，。

相传夏时，各方诸侯向大禹进献贵重的青铜——金，大禹“收九牧之金,铸九鼎,铸鼎于荆山下，各象九州物”，以九尊青铜鼎象征天下九州，鼎是重要的青铜礼器，九鼎成为中原早期国家的权力象征，有“问鼎中原”之说。夏桀昏乱失德，商克夏，九鼎迁到商邑。商代晚期中国青铜文化进入鼎盛时期，成为青铜发展史上的第一个高峰。春秋战国之际的青铜工艺在生产技术、艺术水准和器物种类等方面显出不一般的活力，中原、楚、秦、吴越等地域特征显著的青铜器各具特色，形成了青铜发展史上的第二个高峰。战国末期以后，由于冶铁技术的发展，铜器逐渐被铁器所取代。至秦汉时期，青铜器显著减少，常见的铜器产品以铜镜、铜灯等实用器为主。

随着佛教的东传，唐宋时期出现了大量的金属佛像，除了部分以金银为材料外，更多的是铜佛像以及铜质的礼佛用具。明清是我国农业文明较为繁荣的时期，传统手工艺得到全面发展，铜器制作工艺这门“千年香火”并未断绝，各种铜佛像、铜香炉、铜镜、铜壶、铜制文具、刻铜墨盒等与人们的生活息息相关，几乎涵盖了当时人们生活的各个方面。明代宣德年间由宫廷铸造的一批香炉以原料珍贵、设计精良和工艺精湛著称，世称宣德炉。明清时期的铜制品工艺精雅秀美，制作手法多样，选材丰富。镏金、错金银、烧蓝填彩、錾揲镂刻、掐丝、镶嵌等工艺达到了极高水平。清末同光时期，胜极一时的刻铜技艺是我国铜器工艺史上一抹金色的余辉，令人回眸之间浮想连翩，回味不尽。

 

一、    涂章文工的青铜时代

“青铜时代”是中国历史上的一个重要阶段，对中华文明产生过深远的影响。华裔学者张光直教授认为，中国的青铜时代最晚开始于公元前2000年，商周是青铜文化的典型时期，它的结束则是一个冗长的历史过程，从春秋晚期一直延续到了秦代才告完成。中国的青铜时代至少持续了1500年，在它的后期有几百年与铁器时代的重叠。

    需要特别指出的是，与西方文明青铜时代较为单纯的技术特征有所不同，中国的青铜器是被赋予了神性的，就像更早出现的玉器一样，华夏先民将这些器物注入了更为丰富的文化内容。考古资料证明，我国的青铜器并没有普遍地用于农具，也就是说，青铜时代并不是生产技术革命的结果，如果当时确实发生过一场革命的话，很可能是发生在意识形态和社会组织领域内的一场革命。一方面，青铜器对于夏商周三代的每一个王朝都是政治权力的一部分，同时也是王朝内部每一等级贵族地位的象征性徽标。另一方面，青铜器在中国早期国家的形成过程中，提供了以中原为座标的先进文化的标识和向心力，为最初的国家观念和民族观念的形成奠定了基础。

根据现有的考古资料，我国最早的青铜器来自夏代晚期的二里头文化遗址，出土的青铜器有刀、锥子和礼器爵，铸造方式和材料已经显示出了中国古代青铜器的基本特征：块范铸造和铜锡合金。经过商代早中期的发展，到商代晚期和西周早期是青铜器发展的第一个高峰，制作精湛的成套礼器和乐器数量、品种之多空前绝后，器物所饰兽面纹和各种动物纹体现了对自然力量的崇拜。青铜器铭文又称“金文”、“钟鼎文”，是继甲骨文之后的重要典籍，内容涉及祭祀、战争功绩、奖赏册封、契约盟誓、交换诉讼等内容，是研究先秦历史的珍贵文献。春秋晚期和战国早期，随着礼制的衰落，青铜器的礼器特性逐渐消失，铜器制作逐步转向日常生活器具，迎来了青铜器发展的第二个高峰。战国末期青铜器走向衰落，铁质工具的出现和推广标志着一个新时代的到来。

夏代青铜器（前1900年至前1600年）夏代由尧舜禹礼贤的禅让制一变为“传子不传贤”的“家天下”，确立了早期的奴隶制国家体制，同时揭开了青铜时代的第一页。

二里头文化（距今3700年至4100年），1959年发现于河南省偃师市西南约9公里二里头村西南。二里头遗址是一处曾经拥有辉煌历史的夏都邑废墟，发现了中国最早的宫殿建筑基址。二里头文化处于新石器时代的晚期，青铜器时代的早期。无论是农业、手工业、建筑业都已经有了长足的发展，遗址中出土了大量陶器、青铜器。考古工作者在二里头遗址发现了万余平方米的铸铜遗址，从出土的铜渣、坩锅残片、陶范残片等可以得出结论，二里头的冶铸已分化为专门的手工业部门。出土的青铜器种类比较丰富，有鼎、铃、牌等，这些青铜器造型简单，质朴无纹，器壁较薄，显示出早期阶段的特点。另外遗址中还出土了空心青铜器物，说明这一时期已经掌握了内外合范技术。    

    二里头出土的青铜器以爵为代表，虽然二里头出土的爵还不足十件，但在铸造史上却极为重要。爵的特点是流和尾细长，器壁也比较薄，高度都在20厘米以下。其中一件爵经摄谱仪分析其成份为92%红铜，7%锡，被专家称为真正的青铜。青铜不仅用来制作高贵的礼器，还用来制作武器，其杀伤力远远高于以往的石制武器。除铜戈、矛等外，还发现多种铜镞，即铜箭头，这被认为是一种消耗性武器。从铸造简单的兵器、工具到铸造容器，在技术上是一个飞跃。 

“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》），祭祀与战争是古代社会最重要的两件事，青铜器被用于维护社会的稳定，包括了“礼”与“兵”两个方面的内容。在早期国家形成的过程中，中原地区聚落集团对于青铜礼器和兵器的迫切需要，促进了二里头文化青铜器技术的发展。

商代青铜器 商代早期是青铜文化走向繁荣的重要时期。1950年，在郑州市老城区周围发现郑州商城文化遗址，该遗址为盘庚迁殷之前的商代都邑，处于商代早期的二里岗文化期（距今3620年）。商城的最早发现者是喜爱古迹的郑州市南学街小学教师韩维周，1950年秋天，韩维周来到郑州城南二里岗一带察看，发现了后来被专家认定为商代的绳纹陶片和磨光石器，随后这一带被推断为重要的商代遗址，时代要比安阳殷墟更早。经过二十多年的考古发掘，先后发现了规模宏大的商代城垣和宫殿遗址。

1986年6月，郑州市城建部门拟建设一座大型商场，按照惯例，建设前首先由文物考古部门进行文物勘探，结果发现了一段南北走向的夯土墙。考古队在商城外围发现了多处商代青铜冶炼、骨器制作、陶器制作的作坊遗址，还发现了青铜窖藏和祭祀场地。截至目前，商代遗址出土的文物数以万计，其中有很多都是稀世珍宝。

综合各地出土的器物，青铜礼器、兵器与夏代相比有长足的进步，不仅种类和数量增加，冶铸技术、器物造型也具备了较高的水准。食器有鼎、大鼎、大方鼎、鬲、甗、簋等，酒器有爵、觚、斝、罍等，还有工具和兵器，虽然器类较为简单，但是爵、觚、斝组合的一套酒器已普遍出现，说明商代青铜礼器体制已初具规模。

商代早期青铜器具有独特的造型、纹饰特点。鼎是青铜器中的重器，是国家权力和贵族身份的象征，从士到天子使用鼎的数目有严格规定，天子最尊用九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，士三鼎或一鼎。商早期兽面纹方鼎是目前所见最早的方鼎，也是当时最大的一件，以兽面纹为主体旁边加饰乳丁纹，对商代晚期和西周早期的方鼎影响深远。抽象的兽面纹已成为最常见的纹饰，另外还有连珠纹、雷纹等。与食器相比，酒器器壁较厚、比例适中规整。
    商代中期青铜器新增加的器型有大口尊、瓿、体型较高的罍等。纹饰主要有两类，一是二里岗期变形动物纹的改进，将原来粗犷的线条变得较为细密，二是出现了用密集的雷纹和排列整齐的羽状纹构成的浮雕兽面纹，后来成为商晚期的主要风格。商代中期青铜器尚未发现有铭文，个别器物铸有姓氏族徽。

由于诸侯在政治上不从属，经济上不贡赋，商王对诸侯失去控制力，因而国力日衰。商王盘庚迁殷后，制定了一系列的治国措施，使得国力逐渐强盛，至武丁“殷道复兴”。河南安阳的殷墟，就是这一时期留下的文化遗址，所以商代晚期也称殷墟期。殷墟青铜文化和西周早期一起形成了青铜时代的第一个高峰期。

殷墟期青铜器出现了方彝、扁体壶、卣、觥等新器型。还有动物形尊，运用夸张、变形手法重塑现实生活中的动物，具有神秘色彩又神形兼备的器物是这一时期青铜器的一大特色。新器型有豕尊、象尊、凤纹牺觥等，也有设计成半容器半动物的式样，如双羊尊，中间是尊形，两侧为羊头，非常传神。食器中鼎、簋、鬲等变化较大。爵、觚、斝仍是基本的酒器组合。

随着审美意识和铸造技术的提高，独特的方形青铜器在这时出现，虽然数量不多，但装饰精致、铸造精良，有的器形宏大，成为青铜器中引人注目的一族，如方斝、方尊、方罍、方壶、方缶等。现藏中国历史博物馆的四羊方尊是商代青铜器中最大的方尊，重达34.5千克，器身厚重，纹饰瑰丽，堪称青铜艺术的杰作。

商代晚期青铜器纹饰内容和种类非常丰富，以动物和神怪为主题的兽面纹为多。兽面纹源于图腾观念的动物图案变形，主要代表有饕餮纹，古人认为它能驱除邪恶、守护神灵，是商周青铜器最常见的纹饰。商代晚期的装饰特点是相互重叠的多层花纹，以多种物象或作主纹或为附饰布满器身，甚至有些器物的底部也有纹饰，主体纹饰普遍使用浮雕。商代晚期动物形象具有写实感，纹饰主体和地纹有明显区分，地纹通常是繁密的细雷纹，与主题形成强烈的对比。青铜器上的铭文增多。

商晚期西南地区青铜器则与中原地区有所不同，四川广汉三星堆遗址出土的器物，向我们展示了古蜀王国栩栩如生的人神世界，造型奇特而神秘的青铜神人像是世界罕见的青铜珍品。

周代青铜器 西周早期青铜器最重要的特点是出现了长篇铭文，其中天亡簋、利簋等都有数十字的铭文，为确定武王克商的确切时间和周初立国情况等重要历史问题提供了文字依据。在器形和纹饰方面，因袭商代遗风非常明显。鼎有两种，一种是兽蹄足鼎，西周中期还常见，另一种是鬲鼎，即分裆鼎。分裆鼎是鬲和鼎的混合体，分裆鼎的裆部和分裆鬲的裆部相似。西周早期鼎的柱足，已由商代的短粗形向细长形转变。西周簋的设计趋向于加高圈足，以升高簋器体。卣和尊是周初两类最主要的酒器，卣的形体大致有椭扁体卣和直筒形卣，尊则盛行无肩觚形尊。
    西周早期青铜器纹饰，大多沿承商晚期样式。具有时代特征的纹饰是蜗体或卷体有触角的兽纹。风鸟纹有所发展，显得更为华丽，数量更多些。西周早期青铜器出现大量长篇铭文，天亡簋、盂鼎、宜侯矢簋等都是铸有长篇铭文的重器。主要表现为长铭数量增多，记载了征伐、分封、克商建邦以及参与重要历史事件的个人或家族的荣誉等内容，铭文字形变动不居，在拙朴散乱中显示出运动之美，有自然书写带来的笔墨痕迹。其中天亡簋铭文用韵文写就，开创了千古词赋先河，是我国韵文的最早表现形式。

西周早期青铜器的纹饰和形制带有殷商文化的特点，到了穆王时代，出现了新的变化。在器物方面，食器中的鼎变化较大，宽矮的垂腹附耳鼎，还有兽蹄足和柱足垂腹鼎，成为后来流行的样式。西周中期簋的形制显示了新旧交替的过程。乐器有很大的发展，出现了能产生双音的甬钟。

西周中期青铜器纹饰变化很大，有相当一部分西周早期的纹饰已被淘汰，形成了简约、明快的风格。保留下来的传统纹饰也发生了变化，如兽面纹几乎失去其原有的特征。新纹饰的产生是这一时期的特点，凤纹是当时具有特征性的纹饰，尤其是大凤纹较多使用。由两端回钩或呈S形线条组成的波曲纹也颇盛行。

除穆王时期一些作战记功的铭文以外，西周中期铭文多为册命的记录，主要是封官、世袭等内容。大多数铭文的格式都较为规范，逐步形成固定的样式。

经过了中期交替和转变之后，西周晚期的青铜器造型和纹饰趋于简朴，出现一些新的器形。西周晚期的鼎有沿用中期的垂腹鼎和盂鼎，两者均为兽蹄鼎足。甗有圆体和方体两种。簋的形式很单调，盖沿大多浑圆。盨、簠在西周晚期很流行。酒器壶中方壶有所发展，如梁其壶壶盖呈莲瓣形，是晚期出现的新式样。水器仍为盘、匜组合，形体巨大的长方形虢季子白盘是这一时期独有的器形。

晚期纹饰以波曲纹为主，变形兽面纹、兽体卷曲纹和鳞纹也较为常见，有些器物不施纹饰。值得注意的是龙体交缠的纹饰已有出现，颂鼎的交龙纹就是一例。铭文则以长篇据多，内容除册命官职之外，对淮夷的征伐成为主题之一。值得称道的是这一时期的铭文书体，以字体优美、结构和谐，书写以大篆为主，显得颇为大气。

春秋战国青铜器 公元前771年，幽王被杀于骊山，西周覆灭。平王即位迁都洛邑，史称东周，中国社会进入春秋时期。

春秋早期社会动荡不安，王室日渐式微，形成诸侯争霸的局面。王室的青铜器急剧减少，各诸侯国占有的青铜器反而较多。这时期的青铜器基本是西周的体制，变化不大。盆和椭杯等新器形的出现，令人眼前一亮。纹饰大体与西周晚期相似，相互交缠的龙纹明显增多，只是与其他纹饰一样都显得比较粗疏。铭文以短篇为主,内容涉及诸侯、卿大夫等处理政务的记录。
    春秋中期鼎类器盛行，出现了浅腹平盖的鼎。簋、簠仍然行用。食器中出现了由鼎和簋结合发展而成的敦，圈耳，盖可取下。壶类器出现一种宽口的短颈壶。在王一级的墓中出土有成组的甬钟，也有平口的钮钟和铃钟。这一时期的纹饰也存在着新旧交替的特点，变形动物纹、波曲纹等逐渐改变粗犷的风格，显得规矩精美。同时，动物纹重新恢复龙或兽的形象,头、角、目等部分变得越来越清晰。铭文仍以简明为主。在铸造工艺上，开始运用失蜡法。

　　春秋晚期，新的生产关系逐步形成，新兴的地主阶级取代了奴隶主阶级，社会生产力得到很大的提高。这时期的青铜器在生产技术、艺术水平和器物种类等方面有新的突破，形成了青铜器发展史上第二个高峰。鼎、敦、簋、簠等食器仍盛行，酒器有新品种增添。纹饰种类很多，以繁缛、细密为美，重叠交缠的各种龙蛇纹占主导地位。红铜镶嵌的狩猎纹、各种动物纹也是新流行的纹饰，前者题材以表现狩猎内容为主，构图拙朴生动，后者以龙、兽、凤、鸟等图案为主。在铸造工艺方面，失蜡法更加完善，用以浇铸复杂器形。

公元前475年，中国社会进入了战国时期，社会的动荡似乎并没有阻碍青铜发展的脚步。随着礼乐制度的进一步衰落，制作的日常生活用器逐渐增多，食器中出现了扁圆形的短足鼎，酒器的造型也很奇特，联座双壶、带提链的壶成为亮点。纹饰以交龙、卷龙和蟠龙为主，出现描写日常生活宴乐、采桑和水陆功战为题材的画像纹，同时流行简洁的几何纹饰。

青铜器发展到战国中期日趋衰退，但从当时墓葬情况来看，尚留下不少精美绝伦的器物，虽然其铸造工艺还是装饰艺术等都不能同战国早期相媲美。当然，战国中晚期青铜器还是有它自身的变化的。在器形上，酒器中的壶形制较多，出现环耳圆壶、扁壶、方壶等；食器中的鼎南北风格迥然不同。纹饰中除了战国早期的某些纹饰仍然流行外，出现了很多镶嵌金银及其他点缀物的几何变形图案，有云纹、菱纹、勾莲纹、三角纹等，这种变形的纹饰在规则中呈现出富于变化的绚丽效果，弥补了中期以后出现的全素面青铜器较少变化的缺憾。

秦汉青铜器 公元前221年，秦王嬴政灭六国，建立了中国第一个统一的中央集权国家——秦。虽然铁器时代的到来预示着青铜器的衰落不可避免，但秦汉青铜艺术仍出现了很多杰作，其中不少堪称中国雕塑史和工艺史上的经典之作。在秦汉400余年的历史中，青铜器物大多日用化，日常生活器具成为了主角，如镜、灯、博山炉等，造型独特，风格质朴大气，大都采用错金银、镏金银和镶嵌等手法，工艺高超，体现了华美的风格。

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